Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Кино



Лина КЕРТМАН



СЛОЖНОЕ ПОСЛЕДЕЙСТВИЕ…

(После фильма "Очарование зла".
Авторы сценария: Александр Бородянский, Николай Досталь
при участии Михаила Козакова.
Режиссёр-постановщик — Михаил Козаков.)

Об этом фильме Михаил Козаков рассказывал на своём концерте в Израиле в 2007 году. Начался рассказ "издалека": с захватывающей истории приезда на родину в годы хрущёвской оттепели старого эмигранта из Франции, навестившего его мать, знакомую с этим человеком по дореволюционным годам. Разговор с гостем оказался полным неожиданных открытий: молодой Михаил Козаков, восхищающийся недавно "открытыми" им тогда стихами Марины Цветаевой, стал вдохновенно "зачитывать" ими гостя, а тот, с интересом расспросив о том, насколько знает и как читает сейчас Цветаеву молодёжь советской России, вдруг сказал, что её "Попытка ревности" посвящена ему…
"И мог ли я тогда думать, — "эффектно" завершил он историю, — что пройдёт 40 лет (!), и я буду работать над фильмом, в котором этот человек станет одним из главных героев!"
И добавил, что, углубившись во время работы над фильмом в тот непростой сюжет, он потрясённо узнал о "второй жизни" их давнего гостя – Константина Родзевича, героя цветаевских поэм Горы и Конца – который был, как и его друг Сергей Эфрон, завербован во Франции ЧК – ОГПУ в 30-е годы… Стало понятно, что Сергей Эфрон и Марина Цветаева тоже будут героями фильма.
Меня, — как, думаю, и всех, кто посвятил много лет творчеству и судьбе Марины Цветаевой и углублённо занимался историей её жизни — это сообщение, естественно, очень взволновало: Марина Цветаева и Сергей Эфрон – среди главных героев фильма! Какой рискованный замысел! Известно, что сама Марина Цветаева с ревнивым недоверием относилась даже к предполагаемым исполнительницам ролей героинь в её пьесах (при её жизни – по ряду сложных причин – ни одна не была поставлена): в её "Повести о Сонечке" звучит воспоминание о том, как после чтения ею "перед лицом всей Третьей Студии" Вахтангова своей пьесы ("Метель") актрисы поспешно принялись "распределять роли", и это вызвало в ней страстный протест: " Дама в плаще – моя душа, её никто не может играть! "
Очень похоже относилась Анастасия Ивановна Цветаева к попыткам актрис (чаще всего в моноспектаклях) "играть Марину", почти дословно повторяя: "Марину никто не может играть!".
Но как бы ни были сложны задачи, стоящие перед решившейся "играть Марину Цветаеву" актрисой, — может быть, ещё больше опасностей связано с ролью Сергея Эфрона. Опасности эти в гораздо большей степени "подстерегают" авторов: слишком много огрубляющего и упрощающего сложнейшую человеческую трагедию, поверхностного ("в погоне за сенсацией"), а часто и просто лживого было сказано в последние годы в разных публикациях (в газетных статьях чаще всего) об этом человеке… Сумеют ли актёр и создатели фильма сквозь всю эту "шелуху" пробиться к нему настоящему – к человеку, которого всю жизнь любила Марина Цветаева? (По её глубокому убеждению, "любить человека – видеть его таким, каким создал Бог"…)
Эти опасения заставляли ожидать возможности знакомства с фильмом с некоторым напряжением.
С другой стороны, внушал уважение сам широкий и сложный замысел, ощутимый уже в талантливом названии — "Очарование зла": речь идёт о российских эмигрантах "первой волны" и о действиях советского ЧК — ОГПУ – НКВД, в 30-е годы наводнившего своими агентами чуть ли не "весь русский Париж", завербовав в свои ряды людей самых разных кругов — от дочери бывшего министра Временного Правительства Гучкова до возглавляющего Союз Возвращения на Родину Сергея Эфрона, мужа Марины Цветаевой.
С самого начала очень непростого разговора хочется сказать о безусловной яркой талантливости многих актёров и режиссёра, страстно погрузившихся в трагический исторический сюжет, так ещё остро и живо волнующий детей и внуков поколения, которому посвящён фильм. И в самом деле название – "Очарование зла" — глубоко и многозначно, и создателям удалось с равным эмоциональным ударением передать атмосферу и того, и другого неотъемлемого "компонента" той жизни в СССР – и её "очарования", и её "зла", и поистине "дьявольской", не легко опознаваемой связи между ними…
Вспоминающие то время люди часто невольно впадают в одну из крайностей и, в зависимости от так или иначе сложившихся личных судеб и политических пристрастий, уверенно утверждают или сакраментальное – "большинство ничего не знало о репрессиях", или категорически противоположное – "все всё знали и жили в постоянном страхе". При этом сторонники второй точки зрения непоколебимо убеждены, что "добросовестно заблуждаться" было просто невозможно – так, по их мнению, всё было явно и ясно.
Фильм "Очарование зла" убеждает, до какой степени возможно было заблуждаться… Как молодо и заразительно счастлива Аля Эфрон (в исполнении актрисы Н. Гореловой), дочь Марины Цветаевой и Сергея Эфрона – исполнением своей многолетней мечты — возвращением из эмиграции в СССР! С каким искренним восторгом она говорит, что наконец-то чувствует себя дома, "среди своих", где все говорят по-русски и где она всех любит и везде – на улицах, в метро, в библиотеке, на работе в редакции журнала – чувствует, что и её все любят, что всё это – "какой-то счастливый сон". Как "сияет" она, говоря всё это!
Чувствуется, что авторы хорошо знакомы с восторженными письмами Ариадны Эфрон, посылаемыми ею друзьям во Францию в первые месяцы после возвращения…
И Вера Гучкова (актриса Н. Вдовина) горячо соглашается с ней: и она поначалу (приехав в СССР "по заданию"!) любуется народом на улицах Москвы, на Красной Площади во время демонстрации, в Парке Культуры, и лица никогда прежде не виденных ими советских людей кажутся ей, как и Але, доброжелательными, весёлыми и счастливыми. И на лице Веры, когда она слышит музыку военного оркестра, катается с друзьями на колесе обозрения, встречает старых знакомых – радостный восторг, поначалу ничем не омрачённый…
Удивительно точно схвачена в фильме знакомая нам по документальным кадрам кинохроники тех лет атмосфера возбуждённой праздничности на улицах и в парках столицы, особенно в торжественные даты. (И лица актёров как-то очень естественно вписываются в ту атмосферу, становятся частью той демонстрации, того многолюдства, лицами людей того времени.) Можно представить себе, как "соблазняло" и очаровывало такое тоскующих по родине эмигрантов, постоянно и больно ощущающих свою потерянность в чужом мире. Как хотелось им верить, что Родина готова с любовью принять их как своих, трагически разлучённых с ней её граждан! Они верили, что если и "очарованы", то – никак не злом…
Но кто решал "от имени Родины", "свои" они люди или "чужие", и какими критериями руководствовались решающие? — Тут начинается трагедия. Их искренняя, готовая к героической самоотверженности любовь к Родине цинично используется теми, кто давно уже не верит ни в какие идеалы, воодушевляющие этих наивных людей, согласившихся ради "искупления вины" перед Родиной (за "белогвардейское прошлое" или просто за эмиграцию) исполнять, не вникая в суть, сомнительные поручения тех, от которых зависело возвращение. Однако такие компромиссы с собственной совестью, с впитанными с детских лет представлениями о порядочности, чести, достоинстве – даром не проходят, и постепенно и сами они становятся если не циничнее, то во всяком случае нравственно неразборчивее, убеждая себя и других в необходимости "переступить" через прежние свои нравственные нормы – ради светлого будущего любимой Родины. Фильм – прежде всего об этом: о том, что происходило с этими людьми, с их душами.
Разное происходило… Многие артисты талантливо погружаются в атмосферу сложного и страшного времени: Александр Болевич (арт. А. Серебряков) "закаменел" в убеждённости в "высшей справедливости" самых страшных на нормальный человеческий взгляд деяний ЧК (и, следовательно, в правомерности своего Служения), так до конца жизни и не подвергнув это сомнению; другой герой фильма, уже трагически прозрев, не нашёл в себе той силы, что помогла бы ему хотя бы попытаться вырваться "из капкана" и, живя в тяжёлом состоянии хронического презрения к себе, продолжает выполнять задания (этот человек назван в фильме Сергеем Эфроном, арт. Карен Бадалов ); Вера Гучкова – только в конце жизни полностью "прозрела" — и поняла, какому обману так долго поддавалась, и с горечью и сарказмом удивляется слепоте так и не "излечившихся", среди которых – всю жизнь мучительно любимый (и ненавидимый!) ею Болевич.
Эта героиня (главная героиня фильма) особенно убедительна — талантливая актриса тонко и страстно, во всём богатстве своей "многоцветной" эмоциональной палитры проживает самые разные, порой взаимоисключающие её чувства: и острое желание вырваться из рутинного существования, авантюрную жажду "приключений", опасностей, риска; и искреннюю тоску по Родине,
и – трагическую страстную любовь к Александру Болевичу — радость и "озарённость" в начале их истории и постепенно нарастающую нервную усталость от тяжёлой, изначально обречённой (несмотря на взаимность) любви, так как её герой давно уже не принадлежит себе, с головой уйдя в служение Злу, убеждённо воспринимаемому им как необходимый этап на пути к достижению великой цели.
Удивительно талантливо передаёт актриса постепенные изменения своей героини: обаятельно женственная, кокетливая, лукаво насмешливая, иногда "коварная", иногда – надёжно преданная, яркая, празднично жизнерадостная, раскованно (и рискованно!) свободолюбивая молодая женщина на наших глазах чуть было не превращается в "железную функционершу", служащую доблестным советским органам.
Правда, в её (достаточно редком!) случае это превращение не окончательно: "слишком живая" и остро чувствующая для того, чтобы безвозвратно "закаменеть", она быстро ужаснулась и начавшемуся собственному "превращению", и — многому открывшемуся ей на родине, когда старый друг Святополк-Мирский (арт. Андрей Ильин), доверчиво вернувшийся из эмиграции и уже ощутивший свою обречённость, предупреждает её о неизбывной опасности и заклинает как можно скорее бежать из этой страны (это один из наиболее сильных эпизодов фильма, где остро впечатляет и его "потерянность", и её растерянное потрясение услышанным). И она начинает — с удивительной непосредственностью! — смело сопротивляться тем, кто требует противоестественного для неё поведения, не побоявшись даже заступиться за уже арестованного Мирского, не скрывая их тесную дружбу… Впрочем, она ещё не понимает всей меры опасности, когда возмущённо выгоняет из своего номера совершающего тайный обыск чекиста, когда "по – человечески", как ей кажется, общается (спорит, в чём-то убеждает, что-то предлагает, даже шутит!) — с самыми страшными персонажами самого страшного учреждения страны (Ежовым, Слуцким и др.) Да и сопротивление её поначалу (и довольно долго!) связано не столько с нравственным возмущением бесчеловечным режимом в стране, сколько – с разочарованием от несовпадения реальности (с непереносимой для неё железной дисциплиной в "школе профсоюзного интернационализма" — на самом деле это были курсы по подготовке агентов НКВД ) – с вымечтанной ею жизнью, полной захватывающих приключений в атмосфере свободного авантюризма.
Что же касается идейно – нравственного возмущения — для такого её собственные нравственные установки ещё долго были достаточно, мягко говоря, замутнены … Так, Вера Гучкова была вполне готова выкрасть у своего любящего и полностью доверяющего ей отца важные документы, настойчиво предлагала это своему начальству и огорчалась, что предложение было отвергнуто. Не смутила её (и не остановила в желании "работать на страну") и рассказанная Сергеем Эфроном история потрясшего его жестокого убийства, обнажающая всю меру цинизма чекистов; не заставил её задуматься и усомниться и рассказ несчастной, чудом вырвавшейся из Советской России женщины, испытавшей ужас сталинских лагерей…
Это – один из самых потрясающих эпизодов: измученная женщина верит, что здесь, во Франции, она наконец-то находится "среди своих" (русских эмигрантов), сочувствующих, и счастлива этим, чувствует себя среди радующих глаз деревьев и цветов за красиво накрытым столом в прилегающем к дому, очень напоминающему старинные дворянские усадьбы, саду, — "как в раю". (Эта эйфория – и вся её жуткая изнанка! – "зеркально" напоминает происходящее с вырвавшейся из Франции, где ей тяжело жилось, Ариадной Эфрон — в Советском Союзе, откуда этой женщине удалось сбежать…). Она наслаждается тишиной, покоем, возможностью откровенно, без оглядки рассказать о пережитом — а между тем чуть ли не большая часть этих людей, в том числе хозяева дома, где это происходит – известная певица Надежда Плевицкая (Анна Каменкова) и активно работающий в Российском общевойсковом союзе генерал Николай Скоблин (Игорь Васильев) – тайные агенты НКВД, и Вера Гучкова собирается отсюда отнюдь не на любовное свидание — на свою первую встречу с чекистом. Поистине — очарованность Злом, при всём нежелании подчиняться железной дисциплине, ослепила её, это остро ощущается в сцене той первой встречи…
Постепенно, однако, с глаз Веры Гучковой спадает пелена заблуждений. Но только в финале она — сама лишь чудом спасшаяся тогда, в Москве 37 года, давно всё понимающая, во многом раскаявшаяся, глубоко уставшая от жизни, едко насмешливая старая женщина, — раздражённо смеётся над продолжающим мыслить категориями тех давних лет ровесником. Когда-то близкие люди, живущие сейчас далеко друг от друга, в разных странах (в домах престарелых этих стран), Вера Трайл и Александр Болевич говорят по телефону, но "не слышат" друг друга. Это очень сильно сыграно обоими.
Болевич — единственный герой, по воле создателей живущий в фильме не под своим "историческим именем". Прототип его, впрочем, достаточно прозрачен для людей, хоть немного знакомых с жизнью и творчеством Марины Цветаевой – это "тот самый" Константин Родзевич, герой её поэм Горы и Конца, многих лирических стихов и "живого" романа — в фильме Вера Гучкова несколько раз вспоминает об этом романе с ревностью к прошлому своего героя и с остро волнующей её неуверенностью в его
(романа) действительном окончании…
Кто знает, может быть, память о той давней встрече "с героем" и связанное с ней более "личное" отношение к этому человеку и подсказали М. Козакову более бережное, чем к другим, отношение к нему?.. (Может быть, именно он убедил соавторов дать Родзевичу другую фамилию?)
И действительно – как бы ни был ясен прототип, этот приём всё же в какой-то степени "уберегает" создателей фильма от возможных упрёков — и в безосновательности множества приписываемых "Болевичу" активных участий в кровавых делах — иногда известные факты прямо противоречат разворачивающимся в фильме событиям… Так, во время нашумевшей истории с убийством Рейсса Родзевич воевал в Испании, и нет никаких документальных подтверждений его участия в этой достаточно подробно исследованной истории. Был бы естественным и упрёк в явной недостоверности версии, согласно которой он в середине
30-х годов вербует Сергея Эфрона, в то время как известно, что это предложение, поначалу не понятое С. Эфроном во всём его страшном объёме, было сделано ему в советском посольстве в 1931 году, когда он подал прошение о советском паспорте и выразил желание вернуться на родину (этот сюжет подробно освещён в книгах известного цветаеведа Ирмы Кудровой). Да и явно "присочинённая" сцена их (Марины Цветаевой, Сергея Эфрона и "Болевича") общей "безмятежной" молодости на Чёрном Море, в Феодосии (в то время как известно, что Родзевич – петербуржец, и с Сергеем Эфроном они познакомились не в довоенные годы, и даже не в Белой Армии в годы гражданской войны — они воевали на разных, далёких друг от друга фронтах, у них были в Гражданскую войну разные судьбы: Родзевич командовал в районе Одессы Красной флотилией, попал в плен "к белым" и чудом остался жив, а Сергей Эфрон воевал на Дону в Белой Армии, а потом прошёл весь "ледовый поход" и после последних крымских боёв уплыл сначала в Турцию, потом переехал в Чехию, — они впервые встретились только в Праге, где оба учились в Карловом университете) – эта сцена могла бы быть подвергнута особенно резким упрёкам, если бы было сохранено, как у большинства других, "документальное" имя героя. Но раз "Болевич" — как бы художественный персонаж – что ж…
Вообще, если можно так выразиться, "внутри" — задуманного сценария и его воплощения (если судить создателей фильма, по известному рецепту поэта, "по законам, ими самими над собою признаваемым"), почти все характеры убедительны и талантливо воплощены (естественно, в большей или меньшей степени), всем веришь, за многих страдаешь, многим ужасаешься, и, может быть, у меня вообще (или – почти!) не было бы претензий к этому интересному, во многом значительному фильму, если бы… его герои не носили хорошо известные имена и можно было бы воспринимать их только как задуманных авторами именно такими героев фильма. Но ведь это не так!
… Слишком многое в одном только звуке имени Марины Цветаевой "для сердца русского слилось" (и не только русского, разумеется!), и малейшая неточность в воплощении её характера и судьбы ранит и без того раненых её страшной судьбой людей. Авторы фильма при решении этой очень не простой задачи могли бы вспомнить "прецеденты" — так, в романе В.Каверина "Перед зеркалом" "цветаевская тема" затронута гораздо более осторожно: главная героиня, художница Лиза, знакомится в эмиграции с великой русской поэтессой Ларисой Нестроевой, в которой безусловно узнаваема — по репликам, манере поведения, по сути высказываемых мыслей — Марина Цветаева, но от буквальных сопоставлений и связанных с этим требований автор всё же себя "обезопасил".
Авторы сценария, однако, не захотели пойти этим путём — видимо, им важно было именно именем Марины Цветаевой привлечь "дополнительное" внимание к фильму! — а раз так — нельзя не сказать о грубых неточностях, связанных с жизнью, характерами и отношениями Марины Цветаевой и Сергея Эфрона (ведь есть немало зрителей, которые именно по этому фильму составят своё первое представление о них – реальных!)
…Много лет назад, в середине 50-х годов, после долгих лет лагерей и ссылок, Ариадна Эфрон писала Илье Эренбургу о своих родителях, что "одноколыбельники, вместе умершие, и воскресать должны вместе в памяти человеческой". "Одноколыбельники" — слова из стихов Марины Цветаевой о муже, где на века сказано о нём и о ней: "Нерушимое родство – одноколыбельники!", где звучит пронзительная клятва верности : "Чем с другим каким – к венцу, — Так с тобою – к стеночке!". В других стихах она
написала о нём, в чьём лице "трагически слились две древних крови" — "Всем говорить, что у меня есть муж, что он прекрасен!".
А ещё –

… На кортике своём – Марина
Ты написал, встав за Отчизну.
Была я первой и единой
В твоей великолепной жизни!

Сергей Эфрон воевал тогда на Дону, в Белой Армии…
Поразительно, что в фильме отношения Марины Цветаевой и Сергея Эфрона выглядят как отношения "без истории" — как будто не было у них светлого начала, не было того "чуда встречи", что озарило многие трудные годы, как будто всегда у них было то глухое раздражение и отчуждение, что так "выпирают" в фильме.
(Кстати, даже и на этом трудном этапе отношений вряд ли Сергей Эфрон, пусть и в самых резких спорах, так безжалостно "бил по больному", лишний раз – без сочувствия! — напоминая Марине, что её перестали печатать…). На возможное возражение, что они не единственные и даже не главные герои, что фильм — не о том и на историю их отношений просто не хватило бы экранного времени — приходится ответить, что если его хватило на настойчивое упоминание давнего (по отношению к главным событиям фильма) романа Марины с "Болевичем", то могло бы хватить и на память (хотя бы на упоминание!) и об их счастливом периоде.
Очень искажают их историю (да и шире — историю разных лет третьего десятилетия ХХ века!) грубые "хронологические" неточности: идёт резкий спор о происходящем в Советской России, в ходе которого Марина Цветаева (акт. Галина Тюнина) с болью и возмущением говорит о погубленных режимом поэтах, в один ряд ставя гибель Есенина и Маяковского и "страдания Мандельштама".
Этот разговор происходит в то время, когда имя Мандельштама ещё никак не могло прозвучать в их разговоре в таком контексте – стихов Мандельштама, говорящих о его страданиях в 30 годы, Марина Цветаева не знала (трагически знаменитое "Мы живём, под собою не чуя страны…" ей так никогда и не довелось прочесть), а в конце 20-х, резко оценив его прозу ("Шум времени"), она даже ошибочно подумала, что он успешно приспосабливается к новой власти ("Мой ответ Осипу Мандельштаму"), и позднее ничего опровергающего это убеждение не высказала. Последний арест и страшная гибель Мандельштама были впереди (это произошло уже после вынужденного бегства Сергея Эфрона в СССР, и у них не было возможности говорить об этом друг с другом во Франции), а что касается первого ареста в 1934 году и ссылки его в Чердынь и Воронеж – об этом, судя по всему, Цветаева ничего не знала, потому что не в её характере было бы никак не откликнуться на такое — несомненно потрясшее бы её! – известие, а между тем в самых "не подцензурных" её письмах (прежде всего — Анне Тесковой в Чехию), в которых она свободно писала и о том, что потрясена испугом Пастернака, не посмевшего ослушаться приказа Сталина (поехать в Париж на конгресс, когда он отчаянно не хотел ехать), и о том, что в СССР нет свободы творчества и она не сможет там писать, и о том, что она не хочет возвращаться в СССР, так как никогда не сможет "подписать адрес великому Сталину", потому что сомневается в его величии — в этих письмах нет ни слова об аресте Мандельштама! Не знал об этом и Сергей Эфрон. Это важно, потому что всё, что известно о нём, не позволяет допустить возможность столь грубой и циничной его реакции на арест поэта (с которым к тому же был хорошо знаком!), какая "навязана" ему в фильме. Гораздо естественнее, судя по многим воспоминаниям о нём, для него были бы в таком случае острое потрясение, и, может быть, глубокая депрессия при осознании своего бессилия…
Ещё более грубым искажением реальности выглядит поэтический вечер Марины Цветаевой, на котором она , "по-маяковски" гневно бросая в зал резко обличительные слова, "декламирует" самые трагические свои стихи : "О чёрная гора, затмившая весь свет! \ Пора, пора, пора / Творцу вернуть билет!". Среди слушающих в зале – Сергей Эфрон и "Болевич" (потом они якобы вынуждены уйти по очередному "срочному заданию").
Но эти стихи – одни из самых последних в её жизни – были написаны гораздо позже, в 1939 году! Они – из цикла "Стихи к Чехии", уже захваченной немцами, и рождены и её ужасом перед надвигающимся на весь мир фашизмом, перед страшным "превращением" любимой ею с романтической юности Германии, и — перед неожиданным и страшным поворотом собственной судьбы, когда она с тринадцатилетним сыном (почему-то в фильме так и остающимся до конца ребёнком "младшего школьного возраста"!) осталась в Париже – после добровольного отъезда в СССР дочери и вынужденного бегства мужа — одна, растерянная, затравленная, потерявшая последнюю точку опоры. Её перестали печатать, и никаких поэтических вечеров в это время в её жизни уже и в помине не было, у неё не было физической возможности прочесть со сцены эти стихи…
Но важнее и "сущностнее" другое – до захвата немцами Чехии, и пока Сергей ещё был рядом, и бывали её поэтические вечера, и оставались какие-то надежды на возможность строить жизнь по-своему, — стихи такой трагической мощи у неё ещё не родились. Это – стихи конца. Но в том-то и дело, что при всей экспрессивности этой сцены они звучат в ней как одни из многих, пусть сильных и трагических, её стихов,- после которых ещё можно остроумно отвечать на вопросы из зала…Кстати о записках и резких вопросах из зала, на которые Марина Цветаева якобы "остроумно и находчиво" отвечает – такая атмосфера известна скорее по многим воспоминаниям о вечерах Маяковского, "тень" которого явно витает над этой сценой (не случайно актриса читает там посвященные ему стихи и отвечает на вопросы в его резкой манере), чем – о цветаевских, довольно подробные свидетельства о которых есть и в воспоминаниях очевидцев, и – в её собственных письмах. Марина Цветаева совсем по-иному читала свои стихи.
"Люди театра не переносят моего чтения стихов. "Вы их губите!" Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актёра и поэта – разное. Дело поэта: вскрыв – скрыть. Голос для него броня, личина. (…) Голос поэта – водой –тушит пожар (строк).Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно (курсив мой – Л.К.)
Поэт – уединённый, подмостки для него – позорный столб (…) Актёр – другое. Актёр – вторичное (…) Поэт в плену у Психеи, актёр Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт – самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров – перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров – и актёр!
Актёр – для других, вне других он немыслим, актёр – из-за других (…). Нет, господа актёры, наши царства – иные (…)", — записала она в своей "тетрадке" (записной книжке) в 1919 году, когда тесно общалась с актёрами Третьей Студии.
Сохранилось много свидетельств о вечерах Марины Цветаевой во Франции – и её собственных (в письмах друзьям, к которым она обращалась с просьбами о помощи в трудных хлопотах по организации вечеров и потом делилась впечатлениями о прошедшем вечере), и – людей, которым посчастливилось видеть её и слышать её чтение стихов: "Читала она очень просто, точно вела беседу" (Лидия Эпштейн-Дикая).
…И совсем по-иному, чем в фильме, общалась Марина Цветаева с людьми на своих вечерах. Она не цитировала в живой речи афоризмы из своих статей (этот момент комически напоминает манеру авторов советских пьес о вождях революции!). Она не стала бы выкрикивать – "Отказываюсь жить в бедламе нелюдей!" — так, как будто "припечатывает" — с ненавистью и презрением – именно этих, пришедших на её вечер людей. Она бывала благодарна пришедшим за преданность и поддержку… И приходили к ней на вечера – любящие, не любящие – не приходили.
"Когда заканчивалось чтение, "публика" обступала Марину.
Она, как всегда, рассеянная, близорукая, но как будто оживлённая, улыбалась, жала руки. Но вся она была обвеяна холодком, холодом, непроницаемой грустью. И всё же в Париже у Марины была аудитория, были друзья, поклонники…", — вспоминала Елена Извольская, близко дружившая с Мариной Цветаевой во Франции.
Как далеко всё это от "напористой" манеры декламации и спора с залом у актрисы, исполняющей роль Марины Цветаевой!
И Сергей Эфрон, если уж приходил на её вечер, вёл себя по-другому…(В фильме они с "Болевичем" убегают, якобы на "ночные съёмки", в самом деле "на задание" тех, кому служат, чуть ли не в середине её исполнения.) В памяти мемуаристки сохранилась совсем иная картина: "В первом ряду сидели Сергей, Аля, Мур… Серёжа слушал, склонив романтически голову".
Таким образом, искажается не только "хронология событий", но и важнейшие моменты в её "линии жизни". Ещё больше это относится к линии Сергея Эфрона… Один из ключевых эпизодов, с его линией связанных, — он коварно обманывает доверившегося ему человека – Рудольфа Клемента, секретаря Троцкого (тонкая и запоминающаяся работа артиста Александра Рапопорта), обещая предоставить в его распоряжение для опубликования якобы имеющиеся у него разоблачительные материалы о московских процессах. Клемент, считая необходимым открыть глаза на страшную правду тем многочисленным эмигрантам, что продолжали видеть Советскую Россию в розовых красках, — ухватился за это предложение. Он подозрителен и осторожен, но в данном случае сравнительно легко поверил, потому что ему была известна репутация Сергея Эфрона как безупречно порядочного человека.
Но Эфрон выполняет приказ привести этого убеждённого противника сталинского режима на тайную квартиру.
Он наивно верит отдающим приказы людям (ему сказали, что с этим человеком только "поговорят", — убедят, взывая к патриотическим чувствам, перестать публиковать вредящее стране). Он далёк от мысли, что его используют "вслепую" — по сути дела для подготовки уголовного преступления. При виде грубого насилия над доставленным им человеком (связывают, делают какой-то укол и заталкивают в машину) он в ужасе застывает.
Прочитав на следующий день в газете о том, что человек этот, вчера на его глазах насильно увезённый куда-то, найден убитым в каком-то дальнем окраинном районе, он потрясённо и возмущённо кричит своему другу: "Он доверился мне! Я его обманул, потому что ты обманул меня!". В ответ, однако, Александр Болевич с несгибаемой уверенностью проповедует суровую необходимость не смущаться жестокими методами, так как в якобы продолжающейся гражданской войне, в которой они оба – по убеждению! – перешли на сторону противника, великая цель оправдывает средства, и Сергей Эфрон быстро пасует перед этими "железобетонными" аргументами. Потрясающе, что сначала резко сказав, что нельзя путать убийство человека на войне с такими, названными им "терроризмом" преступлениями, в следующую минуту он не находит возражений на примитивную риторику Болевича на тему "Война продолжается!".
И таков в фильме Сергей Эфрон, который и в годы гражданской войны не давал расстреливать безоружных пленных! Далее артист
(К. Бадалов) убедительно передаёт и острое потрясение, и моральную капитуляцию, и всё дальнейшее состояние героя, названного в фильме Сергеем Эфроном. Но раз имя это не изменено — необходимо сказать, что нет никаких документальных подтверждений ни этого эпизода ("заманивания" им "на расправу" секретаря Троцкого), непоправимо компрометирующего героя и лишающего его зрительского сочувствия, ни его "согласия" на подобное в дальнейшем…
В фильме же он именно с этого момента резко меняется. На тонком, нервном, умном лице его всё чаще возникает неприятное выражение не искреннего, обманывающего самых близких людей человека – "бегающие глаза", уклоняющийся взгляд…В первый раз оно появилось, когда он предательски заманил Клемента. Позднее именно с таким выражением лица объясняет он жене свои частые отлучки якобы неожиданно назначаемыми киносъёмками, ночными в том числе, и почти во всех их диалогах ощутима атмосфера напряжённой недоговорённости, потому что всё до конца договорить — слишком страшно, и о страшной правде, якобы чуть ли не очевидной для Марины, приходится молчать…
После многих лет нищенства он приносит в дом сравнительно большие деньги, и она с горестным недоверием, как бы заранее зная единственно возможный ответ, спрашивает: "Это за ночные съёмки стали так много платить?" — и он с нервным вызовом, как бы зная, что она не поверит, но ничего не скажет, подтверждает это. Очень запоминается в этих сценах выразительный взгляд актрисы: в нём и отчуждение, и скорбная догадка, и горький сарказм, и "остаточная" жалость к мужу…
Актёр же становится всё более похожим на однозначно отрицательного героя фильма "Убийство на улице Данте", сыгранного Михаилом Козаковым в далёкой молодости. Тот герой без колебаний принял фашистскую идеологию как руководство к действию. В отличие от него, герой фильма "Очарование зла" с болью осознаёт всю глубину своего нравственного падения, но продолжает, презирая себя, и дальше не обсуждая исполнять любые приказы. (И цинично вводит в заблуждение французскую полицию после убийства Рейсса, к которому он якобы имел прямое отношение. Документально о вызове Сергея Эфрона в полицию в Париже ничего не известно, в то время как подробно известно это – о Марине Цветаевой. Есть основания предполагать, что его туда вообще не вызывали).
Это мучительное ощущение презрения к себе прорывается, когда он, вернувшись поздней ночью домой в нетрезвом состоянии, будит маленького сына и с надрывом говорит ему: "Твоя мать – гений, а отец – дерьмо!". Ребёнок (всё ещё маленький, хотя Муру было в 37 году 12 лет!) просыпается в страхе и слезах, мать уводит отца в другую комнату и укладывает спать — со скорбным пониманием причин состояния мужа. (Кстати, кроме всех прочих искажений, нельзя не заметить, что этот столь, увы, привычный и понятный современным российским интеллигентам – и не только им! — способ отвлечения от страданий — Сергеем Эфроном никогда не практиковался! Во всяком случае, ни в одних мемуарах о нём – даже самых нелицеприятных! – об этом нет ни слова).
Но если бы на самом деле атмосфера в доме была столь напряжённо подозрительной – не было бы того запредельного, выбившего последнюю почву из-под ног, так запомнившегося её друзьям потрясения Марины осенью 1937 года – после страшных обвинений, обрушившихся в газетной травле на Сергея Эфрона.
В фильме же она обречённо, с тяжёлым вздохом, встречает известие о его необходимости немедленно бежать – как что-то давно и тревожно предвидимое и ожидаемое…Такое невольно бросает тень и на неё. Но в отличие от Надежды Плевицкой ( чья история есть в фильме), вместе с мужем работавшей на СССР (под маской "верной знамени Белой Армии" певицы) – Марина Цветаева не была способна ни на что подобное!
В том-то и дело, что многое важное в фильме смещено и перетасовано, и поскольку речь идёт о "посмертной памяти" не выдуманного героя, а реального, дорогого Марине Цветаевой человека, необходимо — для не посвящённых в подробности зрителей – точнее расставить акценты: так, слова потрясённого Сергея Эфрона о том, что "его запутали в грязное дело", в фильме отнесены почти к началу его согласия исполнять приказы ЧК, — и предполагается, что он согласился, презирая себя, участвовать в подобных делах и дальше. Между тем в подробном исследовании Ирмы Кудровой ("Путь комет: Жизнь Марины Цветаевой.", 2001) показано, что это состояние овладело им только в конце пути, после истории с Рейссом, когда он потрясённо узнал об убийстве (до этого ничего похожего, вопреки придуманным в фильме историям, с ним не было!) – и после этого у него уже не оставалось времени, чтобы "цинично продолжить этот путь", как происходит в фильме – получил приказ бежать и бежал, трагически раздавленный осознанием "грязного дела", в которое его запутали.
При этом Ирма Кудрова называет реальных организаторов и исполнителей убийства Рейсса и убедительно доказывает, что Сергей Эфрон не имел никакого отношения ни к этому, ни к какому другому кровавому делу и был иезуитски оклеветан в парижской русскоязычной прессе.
Она переписывалась с Верой Трайл в последние годы её жизни, и в одном из писем 1979 года — без её специальных вопросов на эту тему! — прозвучало: "Я не знаю, знаете ли Вы и хотите ли знать о "деле Рейсса". Считается, что Серёжа был в этом замешан, а я уверена, что нет, — Марина, конечно, ничего не знала и политикой вообще не интересовалась.
Я вернулась из Москвы около 15-го – м.б., 10 сентября 1937 г. Серёжа приходил почти каждый день.(…) 20 сентября родилась моя дочь. И дня через 3-4 появился в больнице Серёжа: "Меня запутали в грязное дело, я ни при чём, но должен уехать".
… И Марина Цветаева в жизни вовсе не была – так, как это выглядит в фильме! — готова к такому повороту: таинственность предыдущего поведения Сергея она объясняла официально запрещённой во Франции отправкой бойцов в воюющую Испанию, которой он занимался (об этом в фильме почему-то нет ни слова!) Она действительно жила в состоянии напряжённого несогласия с выбранным им путём – с его стремлением к возвращению на Родину, ставшую такой чужой, с его оценками происходящего там — но никак не в состоянии нагнетаемой в фильме подозрительности, совсем ей не свойственной. Когда же случилось всё страшное — была потрясена, мучительно выбита из колеи, раздавлена звучавшими в поднявшейся газетной травле обвинениями её мужа в участии в убийстве. И – завещала всем друзьям не верить этому:
"…совершенно разбита событиями, которые беда, а не вина. Скажу Вам, как сказала на допросе: Он самый честный, самый благородный, самый человечный человек.- Его доверие могло быть обмануто.- Моё к нему – никогда." (Ариадне Берг, октябрь 1937 года).
Две последние фразы звучат в фильме в сцене допроса Марины Цветаевой во французской полиции, но она говорила это не только там, а и в письмах близким людям, чьё мнение было важным для неё. На фоне же демонстрируемого во многих "семейных" сценах её недоверия – они звучат только как сказанные для защиты мужа в опасной для него ситуации, но по сути — не искренние. Трудно представить, чтобы та Марина, в истинности которой хотят убедить нас создатели фильма, писала друзьям такое и так:
"Вижу пред собой Ваше строгое, открытое, смелое лицо, и говорю Вам: что бы Вы о моём муже ни слышали и ни читали дурного – не верьте…" (той же глубоко ею ценимой Ариадне Берг, ноябрь 37 года).
Авторы фильма "не услышали" это завещание Марины Цветаевой и предпочли — поверить. Это глубоко огорчительно.
… И всё же, всё же… Не хотелось бы заканчивать на такой ноте разговор о фильме, в котором так много талантливого: много хорошего можно было бы сказать о музыке романсов, начинающей и заканчивающей каждую серию (в талантливом исполнении Ирины Мусаэлян и Геннадия Дзюбенко) , так пронзительно заражающей зрителей некоей "двойной ностальгией" — и той, что так мучила, "завораживала", запутывала его героев, безумно стремящихся вырваться из той своей жизни, и – нашей собственной, с которой приходят на память строки Бориса Пастернака: "Я говорю про ту среду, / С которой я имел ввиду/ Сойти со сцены – и сойду!" — нашей ностальгией и болью — по ним, так давно и так страшно "сошедшим со сцены"...
А последние кадры – берег моря, маленькая девочка в белом платье с ласковой бонной (Вера Гучкова – до всего…), красивые и молодые Марина и Серёжа купаются в море (и совсем ни при чём здесь, честно говоря, по прихоти сценаристов оказавшийся рядом с ними "Болевич" — Родзевич, встреча с которым предстояла обоим гораздо позднее, в "другой жизни" — и ничего "идиллического" не сулила!), и ещё не начался "не легендарный – настоящий двадцатый век", и такой ещё чудесной кажется раскинувшаяся перед ними Жизнь (а зрителям уже известен весь грядущий ужас их судеб…) — так высоко поэтичны и прекрасны эти сцены, столько в них очарования без зла, что эти злые "заметки на полях" не в силах перечеркнуть его.
И потому, если бы меня спросили, советую я зрителям смотреть этот фильм или категорически не рекомендую, я безусловно ответила бы: "Смотреть!". Но очень важно – если дорога нам память Марины Цветаевой, — многое скорректировать, учесть все эти опровержения, и тогда – смотреть!