Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Ольга СОКОЛОВА



КОГДА ХУДОЖНИК ОТКРЫВАЕТ ГЛАЗА



О книге Робера Десноса “Когда художник открывает глаза. Заметки о живописи и кино 1923-1944.
(М.: ООО «Изд-во Грюндриссе», 2016. – 204 с.)

В издательстве Grundrisse вышла книга эссе Робера Десноса в переводе С.Дубина («Небеса Констембля» и «Знаки на стене» Б.Дубина).
Фраза Робера Десноса «Когда художник открывает глаза», выведенная в название книги, наделена ароматом ушедшей эпохи и прекрасна тем, что сейчас уже никто не выскажется подобным образом всерьёз. Тем более, всю эту книгу гораздо в большей степени можно было бы воспринимать, как сновидение или грёзу, которая зачастую оказывается гораздо ярче и невероятнее реальности. Грёзы, чья сила сквозит в каждой строчке и оказывается почти зримой. Луи Арагон говорил о поэзии, как о «тьме с открытыми глазами». «Когда художник открывает глаза» - в его власти заклясть реальность силой этой грёзы. Всё это путешествие от одного эссе к другому позволяет очутиться в той эпохе, когда повседневности слишком не было места, когда кинематограф слишком не мог не быть магией, любовь – фатумом, а смерть – наградой. Но искры слов прочерчивают во времени огненные дуги - ведь их достоверность не подлежит сомнению. И она не даёт забыть о себе даже тогда, когда отданное течению авторского воображения читательское внимание оказывается в месте, противоположном от предполагаемого. Потому что автор, словно фокусник, извлекающий из шляпы заячьи уши - гирлянды невообразимых вещей, освобождает силой своей фантазии невидимые пути смысла.
Эти, вновь переведённые эссе позволяют открыть для себя нового Десноса. Начать с того, что в России имя Десноса поначалу связывалась с весёлыми стихами для детей – считалками, дразнилками, кричалками, небылицами. В одной из детских книжек был нарисован человек в узких брюках со взъерошенными волосами, который ведёт диалог с муравьедом. И это разноцветное имя долгое время было именем оттуда – из букв, бабочек, котов и облаков. Потом, вместе с публикациями переводов серьёзных стихов, на смену детскому Десносу появился другой – и это уже был очень серьёзный человек. Увы, публикации были редки, и то немногое, что удавалось прочитать, оставляло ощущение, что настоящий другой Деснос остался там, в неузнанной реальности.
В книгу вошли эссе Десноса, написанные им с 1923 по 1944 год. Всё, что происходило в эти годы во Франции, и о чём писал Деснос, было ничем иным, как революцией духа во многих областях искусств, когда его раскалённая магма ещё не приняла окончательные, затвердевшие очертания. Именно поэтому музыка, поэзия и живопись перетекали друг в друга, а не механически дополняли – и это было особенностью французской культуры того времени.
Так, в эссе об Андре Массоне Деснос пишет: «каждое цветовое пятно становится оглушительным – по настоящему звуковым зрелищем» [105][1].
Этому единению искусств предшествовали аполлинеровские каллиграммы, «воображение картин и музыки словом у Пруста», «дадаистские эксперименты с типографикой» [10]. Речь идёт об особом видении, «не замыленном принадлежностью к группе, клану, школе, роду искусства» [10]. Кстати говоря, полиграфия книги – родом оттуда - плотные страницы цвета топлёного молока, на слегка шершавой крафтовой обложке – принт, «Морская звезда», именно так назывался фильм фотографа-новатора и кинорежиссера Ман Рея по сценарию Десноса. Матовые фотографии, среди которых – киноафиши, фото актёров немого кино, графика французских художников, а также фотографии самого Десноса – на гипнотическом сеансе сюрреалистов, в кругу поэтов. И ещё одно, удивительное фото, с Люси Баду, где от неё самой лишь летящий силуэт – шляпа, овал лица, а от Десноса – ничего, кроме невероятно счастливой улыбки во всё лицо. Помимо прочего, книга содержит неистощимые запасы примечаний и биографический очерк. Конечно же, всё это разнообразие письма Робера Десноса имеет некий общий колорит благодаря интонации переводчика. Авторское письмо Десноса, как человека стиля, подразумевает, что его носителем является также и автор перевода. Кстати, здесь же, на обложке - цитата об авторстве, из эссе Робера Десноса: «…имя автора – самая важная часть произведения, отображение значения в жизни, ключ».
При всём при этом, Деснос обращается с именами с присущей ему непринуждённостью. Художники, о которых он пишет, - это всё что угодно. Гении места, сгустки мгновений, следы времени - в истлевшей калитке, вмятинах ступенек, окне мансарды - они неотделимы от запахов и звуков, от всей сопутствующей музыки обстоятельств и событий.
Можно ли самым серьёзным образом восхищаться художником и при этом отпускать по поводу его роскошной репутации весьма неоднозначные шутки? («Пикассо - человек чрезвычайно обходительный, с которым лично я знаком мало, но который неизменно узнаёт меня при встрече») [148]. Почему бы и нет, если их истинная цель - слегка оживить её от налёта бронзы, наведённой настолько же усердными, насколько и бездарными авторами величественного глоссария. И можно только позавидовать изяществу, с которым дружелюбие балансирует на границе с иронией. Хотя все эти вещи приходят в голову потом, после того, как удаётся унять лёгкое головокружение, совершая виражи по спиралям авторского воображения. Встреча на улице с Пикассо отнюдь не гарантирует, что в ту же минуту автор не окажется где-то ещё, например, на площади перед вокзалом Сент-Лазар, которая – «единственное место в Париже, где хочется порой присесть и заказать аперитив. Чувствуется, как к запахам дёгтя, пота и бензина примешивается аромат абсента, настоящего абсента. Да и женщины здесь совсем не похожи на остальных. Не знаю, чем это объяснить – дело не в их платьях, духах, или какой-то особой красоте. В сотне метров отсюда, на бульваре Османн, я не отличил бы их от любой другой. Меж тем, с кем угодно в «Критерион» или в бистро на улице Амстердам не зайдёшь, иные там чудовищно не к месту» [154] …
Участие Десноса в гипнотических сеансах Андре Бретона, которые проводились с целью высвободить подсознательное, а вместе с ним – и новые творческие возможности, не помешало ему присоединиться к так называемой «группе с улицы Блюме». Он сближается с художниками Андре Массоном и Жоаном Миро, а также с Арто, Лейрисом и Салакром. Про дом номер 45 по улице Блюме он напишет эссе - ничто иное, как стихотворение в прозе, хотя на самом деле оно посвящено Жоану Миро, снимавшему в этом доме студию.
Андре Бретон утверждал в манифесте движения 1924 года, что Деснос «свободно говорит на языке сюрреализма», но сам Деснос в какой-то момент почувствовал узость формальных ограничений, диктуемых Бретоном,  и к 1930 году окончательно расстался с сюрреалистами, подписав напоследок коллективный памфлет «Труп» против Бретона.
В предисловии С.Дубин пишет о Десносе, как о «сюрреалисте по касательной» [11], каковыми были также Андре Массон, Мишель Лейрис и Антонен Арто. Так или иначе, Деснос сумел реализовать лозунг сюрреалистов – «вернуть речь её истокам».
Он искал новых путей искусства изнутри шквала нового времени, отдавшись великой грёзе со всем пылом служения.
И его эссе пронизаны искрами этого огня. Он пишет об откровении, о том, что без «исключительности чуда» нет реальности, и вместе с тем утверждает, что без самой реальности чуда не будет. «Сирена выглядит куда удивительнее в столовой ампир, нежели в зыбких декорациях псевдомифологий» [133]. И затем, в том же эссе о норвежском художнике Питере Кроге, он пишет о необходимости быть открытым этой реальности чуда. Ибо всё стареет – деревья, люди, самый прекрасный пейзаж, «но не деталь в жизни земли»[134].
И далее: «Без такого осознания старения материи – осознания, в ужасном пламени которого сгорает любовь, - без этого ощущения близости смерти, без тревоги, что охватывает стоящий на пороге переобращения дух, поэзия попросту немыслима» [133].
Рассказывая в своём эссе о художнике Питере Кроге, как о «настоящем человеке – человеке перед лицом реальности и чуда» [133], Деснос как будто рисует собственный портрет, ибо он сам, своим правом поэта утверждает эту реальность. И в конечном итоге ощущение чуда оказывалось сильнее всего.
"Моя  собственная смерть, я убеждён, станет лишь одним из эпизодов моей жизни, которая в любом случае пойдёт дальше, своим чередом" - эти строки, предпосланные биографическому очерку, заключающему книгу, были написаны Десносом в 24 года.
Чувство опасности придавало ему силы. Так с приходом к власти национал-социалистов во главе с Гитлером Деснос перестаёт быть только поэтом - с 1934 года он сближается с Народным фронтом и участвует в ряде движений интеллектуалов-антифашистов. В 1939 году идёт на фронт т.н. «Странной войны». В 1940 году он пишет в письме к Юки: «Из войны я решил вынести все те удовольствия, которые она может мне дать: подтверждение моего здоровья и молодости и ни с чем несравнимое наслаждение насолить Гитлеру».
Парадокс французской культуры конца 30-х начала 40-х годов – периода, когда началась оккупация Франции немецкими войсками, заключается в том, что именно в это время во Франции выходят лучшие книги, пишутся картины, снимаются фильмы, которые впоследствии станут легендами французского кино. Как, например, «Набережная туманов» или «Дети райка».
В эти годы Деснос пишет, помимо стихов и прозы, сценарии к фильмам – известны одиннадцать его сценариев и набросков. Вместе с тем, с началом оккупации он выступает по партизанскому радио и собирает сведения о передвижении германских войск.
В феврале 1944 года оставаться в Париже стало опасно. Друзья предупредили Десноса о готовящемся аресте. Однако скрываться он не стал, поскольку считал, что его побег спровоцирует арест жены Юки.
Деснос был арестован 22 февраля 1944 года. За неделю до ареста состоялась премьера фильма по его сценарию «Здравствуйте дамы, здравствуйте господа!», снятого Ролланом Тюалем. Робера Десноса отправили сначала в лагерь для политзаключенных Компьен, затем были Освенцим, Бухенвальд и Терезин. В июне 1945 года его не стало.
Написанная в лагерях «Последняя поэма» (Le dernier Poème), переправленная во Францию чешским студентом Йозефом Стуной, была посвящена Юки (Люси Баду).
В эссе о Маке Сеннете, «освободителе кино», Деснос замечает, что «все выдающиеся жизни пронизаны неким бурлеском, этим лирическим юмором до такой степени, что бурлеск в конечном счёте оказывается самой неожиданной разновидностью лиризма» [25]. Таким бурлеском отличалось воинствующее свободолюбие самого Десноса – он всё время был другим,меняясь в поисках единственного пути. Именно этим и объясняется его судьба, вместившая в себя зарифмованные друг в друга жизнь и смерть.




[1] [105] и далее – ссылка на страницу издания.