Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Олег ГОРЯИНОВ



КАК ГОВОРИТЬ О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ ТАК,
ЧТОБЫ ЕГО НЕ ДЕПОЛИТИЗИРОВАТЬ:
К КРИТИКЕ ПОНЯТИЯ «ПОСТМОДЕРН»


Категория «постмодерн» является широко распространенным понятием как в рамках публицистического, так и научного дискурсов. Несмотря на преимущественно негативные коннотации, с ним связанные, термин легитимирован и в качестве объекта научного исследования, и в качестве (самоочевидного) способа описания текущего состояния положения дел в сферах культуры, науки и политики. «Постмодернистский» – фигура речи, давно и прочно укоренившаяся в русскоязычном критическом дискурсе, в особенности, в контексте дискуссий о современном искусстве. Однако наряду с обозначенной тенденцией появляется всё больше работ, обращающих внимание не только на бессодержательность данной категории, но и на (негативные) политические и концептуальные импликации общей теории постмодерна. Принимая их во внимание, тезисом настоящей работы является утверждение, согласно которому всякое обращение к постмодернистской риторике и способы анализа в её терминах представляют собой форму идеологического не распознавания действительной, актуальной проблематики. Понятие идеологии здесь используется в смысле Луи Альтюссера. И, говоря о том, что понятие «постмодернизма» является идеологическим (а не научным), «мы в одно и то же время выдвигаем два утверждения: мы говорим, что оно и в самом деле обозначает некую совокупность существующих реальностей, но в отличие от научного понятия не даёт нам средств, необходимых для их познания»[1].
Показательной и важной представляется недавняя статья британского философа Питера Осборна «Постконцептуальное состояние, или культурная логика высокого капитализма сегодня» (2014), в которой уже в названии работы обыгрываются классические тексты на данную тему[2]. Осборн попытался указать, в частности, на апории теории постмодерна Фредрика Джеймисона, сформулировав свою задачу следующим образом. «Как после рассеяния постмодернистской иллюзии наилучшим образом охарактеризовать культурную форму этого состояния, самого/нашего исторического настоящего, или культурной логики высокого капитализма сегодня?»[3]. Осборн начинает свой критический проект с возвращения внимания к категории современность, потенциал которой, согласно его анализу оказался далеко не полностью реализован. «Смещение постмодерна современным как фундаментальной категорией исторического настоящего стало результатом не только дискредитации постмодерна как темпорального и критического концепта — и необходимости заполнить освободившееся концептуальное пространство, — но и, что более важно, следствием глобализации возрождающегося понятия «модерн», ответом на реальный исторический процесс, лежащий в основе критического заката постмодернизма, а именно: на развитие мирового капитализма после 1989 года»[4]. Примечательно, что конечная цель Осборна – предложить новый, более адекватный категориальный аппарат для дискурса о современном искусстве. А основная задача – указать на эффект деполитизации актуальных художественных практик, подвергающихся обработке в терминах постмодернистской эстетики.
В рамках данной работы будет рассмотрено три подхода к настоящему сюжету – Фредрика Джеймисона, Юргена Хабермаса и Жана-Франсуа Лиотара – и будут указаны причины идеологической обусловленности всякой теории, прибегающей за помощью к термину «постмодерн». Для текущего исследования не столь важна история понятия, берущего начало в испаноязычном мире 30-х годов, которую довольно подробно воссоздал в своей книге «Истоки постмодерна» Перри Андерсон. В первую очередь здесь важно указать на концептуальные причины, влекущие эклектизм значений данного термина, которые, среди прочего, делают его неустойчивым с точки зрения политических идентичностей, что зачастую полностью лишает художественные практики их критического потенциала.


«Постмодерн» в версии Фредрика Джеймисона


Уже в одном из первых своих текстов о постмодерне («Постмодернизм и общество потребления» (1983)) Джеймисон довольно чётко обозначает свою исследовательскую позицию. Феномен культурного постмодерна неразрывно связан с возникновением потребительского капитализма, а потому объекты искусства, которые и ранее существовали в режиме товаров, отныне меняют свою товарную форму. Они становятся более универсальными и удобными для потребителя, что отвечает массовому запросу на культурный продукт. В свою очередь, изменение художественных форм оказывается следствием изменений в рамках рыночной структуры общества. Эклектизм, как наиболее очевидная и распространенная характеристика культуры постмодерна, оказывается одновременно и характеристикой способов описания в рамках научного дискурса. Что прекрасно иллюстрирует перечень художественных практик, которые согласно Джеймисону могут быть схвачены новым термином: от Энди Уорхола до Джона Кейджа, от пост-годаровского кино до видео авангарда, от панк-рока до французского «нового романа». «[Б]ольшинство упомянутых выше разновидностей постмодернизма возникают как специфическая реакция против утвердившихся форм высокого модернизма, против той или иной формы господствующего высокого модернизма, который завоевал университеты, музеи, сеть художественных галерей и фонды»[5]. Согласно Джеймисону постмодерн есть в равной мере хронологическое и концептуальное следствие неразрешенных апорий эпохи модерна.
Джеймисон был одним из первых, кто связал изменения в сфере культуры с объективными процессами внутри капитализма. Постмодерн у него в первую очередь не эстетический феномен (как, например, преимущественно у Хабермаса) и не эпистемологический разрыв (как у Лиотара в «Состоянии постмодерна»), а культурный знак новой стадии в истории господствующего способа производства. Уже здесь становится заметен, в частности, разрыв между подходами Джеймисона и Лиотара. Если последний в «Состоянии постмодерна» уделил особое внимание критике метанарративов, указав на невозможность описания и анализа текущего положения дел с позиции большой Теории, то метод Джеймисона, претендующий на целостность теоретического подхода с позиций марксистского дискурса, вполне может быть выражен в терминах метанарратива. Таким образом, Джеймисону, как автору предисловия к английскому переводу книги Лиотара, в рамках разработки своей теории приходилось удерживать во внимании и критический выпад «коллеги» в адрес своей методологической позиции, и параллельно этому разрабатывать собственный подход теории с тем же названием. Однако не здесь кроется слабое место концепции Джеймисона.
«Другая характерная черта этого перечня проявлений постмодернизма – стирание некоторых ключевых границ или различий; наиболее примечательно здесь разрушение старого различия между высокой культурой и так называемой массовой (или поп-) культурой»[6]. Традиционные способы описания обозначенной тенденции пестрят амбивалентными суждениями и оценками. Очевидно, что с одной стороны, стирание жанровых, статусных и прочих границ обладает эмансипаторным потенциалом, так как освобождает художественные практики из логики культа элитарности, во многом определявшей социальную структуру эпохи высокого модернизма. Если граница между повседневным опытом обывателя и изначально замкнутым художественным миром становится проницаема, то это весьма специфическим образом реализует до некоторой степени цель раннего авангарда, направленную на уничтожение границ между жизнью и искусством. Дюшановская парадигма реди-мейда, в условиях произведения искусства как массового товара, реализует свой критический потенциал посредством всё более распространенного акта профанации, который резюмируется формулой Тьерри де Дюва «делай что угодно»[7]. Однако с другой стороны, одним из следствий постмодернистской деиерархизации оказывается ещё большая рыночная включенность всевозможных объектов искусства, которые становятся практически неотличимы от своей товарной формы. Таким образом, с политической точки зрения, в частности, с позиций марксистского дискурса, феномен постмодерна наделен предельно амбивалентным импульсом – в равной мере критическим и реакционным.
Однако двусмысленность проявляется и на уровне художественных форм, характерных для данной стадии в истории искусства. Джеймисон особенно заостряет свое внимание на таком приёме, как пастиш. «Пастиш, как и пародия, является имитацией конкретного, или уникального, стиля, ношением стилистической маски, речью на мёртвом языке. Но это нейтральная мимикрия, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого ещё теплящегося в глубине чувства, что существует нечто нормальное, по сравнению с которым объект подражания выглядит весьма комично»[8]. Пастиш оказывается такой формой присвоения художественных опытов, которая стирает границу, что ранее ещё сохранялась между оригиналом и пародией. Однако эгалитаризм подобной художественной практики, не столько «ставит под сомнение законный статус создателя, обладающего, следовательно, авторскими правами на созданные им произведения»[9], сколько предлагает переосмыслить сам институт авторства, предлагая критическое переосмысление истории искусства в терминах насильственного заимствования и присвоения. Но подобная художественная форма в равной мере идёт и рука об руку с расширением границ и сфер влияния рыночной логики. Если культурный продукт не обязательно привязывать к оригиналу, то появляется возможность расширения рынка за пределы логики культа авторства и уникальности. Таким образом, пастиш может быть описан как симптом, но он не может быть понятием критического осмысления социокультурных процессов.
На это обратил внимание один из самых проницательных критиков теории постмодерна Джеймисона американский теоретик Даглас Кримп. В статье «Присваивая присвоение» он пишет: «методы присвоения, пастиша, цитирования распространяются почти на все аспекты нашей культуры, от цинично просчитанных продуктов моды и индустрии развлечений до идейных критических проектов современного искусства, от очевидно ретроградных произведений (здания Майкла Грейвса, фильмы Ханса-Юргена Зиберберга, фотографии Роберта Мэпплторпа, картины Дэвида Салле) до самых, казалось бы, прогрессивных практик (архитектура Фрэнка Гери, кинематограф Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе, фотографии Шерри Левин, тексты Ролана Барта). И хотя эта новая операция используется во всех сферах культуры, сама по себе она уже не может указывать на определенную рефлексию по поводу культуры»[10]. Кримп, представитель критической линии постмодерна, пытается указать на необходимость иного концептуального аппарата, нежели тот, что предложен Джеймисоном, в частности, в терминах пастиша. Парадоксальность подхода последнего заключается в том, что связав теорию культуры постмодерна с процессами внутри экономической структуры современного капитализма, Джеймисон сам оказался в ситуации, когда ему нечего сказать именно о роли данного типа культуры с позиции критики. Та граница, которую проводит Кримп между «прогрессивными» и «ретроградными» художественными практиками, требует концептуального обоснования, преодолевающего риторику эклектизма, плюрализма и пастиша. Такой защитник теории Джеймисона как Перри Андерсон усмотрел в подобной некритичности своего коллеги желание избежать впадения в морализм.
«Искушением, которого надо было избежать в первую очередь, был морализм. Пособничество постмодерна логике рынка и спектакля не вызывало сомнений. Но простое осуждение его как культуры было бесплодно. Снова и снова – к удивлению как левых, так и правых – Джеймисон говорил о бесполезности морализаторства относительно расцвета постмодерна»[11]. В этой позиции проявляется лишь следование уже ранее заданной методологической установке, в которой Джеймисон выразил опасность всякой этической риторики. «Этика, где бы она не проявлялась, может рассматриваться как знак намерения осуществить мистификацию, в частности, заместить сложные и амбивалентные суждения преимущественно политической и диалектической перспективы комфортабельными упрощениями бинарного мифа»[12]. Сложно не согласиться с подобным образом сформулированной ролью «морализаторства». Однако встает вопрос: не является ли этическая нейтральность и политическая амбивалентность, своего рода, новой формой этики, для которой отказ занять позицию представляет собой продолжение логики «нового духа капитализма»? Перри Андерсон прав, утверждая, что «сопротивление может начаться только после того, как мы рассмотрим весь этот порядок, как он есть»[13]. Вопрос лишь в том, возможно ли рассмотреть этот порядок, исходя из заданной перспективы теории постмодерна?


Хабермас: постмодернизм как неоконсерватизм


Хабермас согласен с Джеймисоном в том, что новый этап развития общества – следствие реакции на проект модерна и, в частности, на различные версии «высокого модернизма». Однако немецкий философ предпочитает сосредоточить свое внимание не на анализе изменений структур в экономике, но обратиться к парадоксальному месту и роли современного искусства в жизни общества. Феномен постмодерна по Хабермасу, равно как и у Джеймисона, суть следствие противоречий внутри самого проекта модерна. Однако эти апории заложены в хитростях современного разума, которые наилучшим образом проявлены в сфере культуры.
Впервые Хабермас обратился к данной теме в 1980 году в докладе «Модерн – незавершённый проект». Проблема постсовременности обозначается Хабермасом в терминах (нео)консерватизма, который довольно однозначно определяет политические импликации нового режима Современности. Однако в отличие от Джеймисона причины происходящего Хабермас связывает преимущественно с диспропорцией тенденций в рамках проекта Модерна и особой ролью культуры. «[Р]астёт дистанция между культурами специалистов и широкой публикой. То что «прирастает» к культуре посредством осуществляемой специалистами обработки и рефлексии, оказывается в распоряжении повседневной практики не без осложнений. Более того, культурная рационализация грозит обеднением жизненного мира, чья традиционная субстанция обесценилась»[14]. Проект модерна по Хабермасу представляет собой не столько обособление и выведение на первый план трёх отдельных сфер (наука, искусство, морально-юридическая область), сколько их автономизацию, институционализацию и всё большее дистанцирование от жизненного мира повседневных человеческих практик. Проще говоря, импульс рационально обосновать структуру опыта жизни современного человека выхолащивается в сложной, разветвлённой структуре всякого специального знания. Именно здесь, согласно Хабермасу, наиболее ясно проявляется парадоксальность Современности: сочетать автономию и универсализм, соединить специальное знание с общезначимым опытом, преодолеть разрыв суждения и жизни.
Согласно Хабермасу, единственная область, где подобные попытки преодоления своих границ имели место, есть сфера искусства. Опыт дадаистов и сюрреалистов начала ХХ века – это опыт провалившейся попытки соединить повседневную жизнь и искусство; упразднить искусство методами самого искусства. Однако ранний авангард, как практика преодоления такой границы, выявил обратную реакцию. Чем ближе авангардистское искусство стремилось стать к человеку, тем дальше оно от него удалялось в силу своей специфичности и сложности. Сама по себе подобная констатация лишь повторяет выводы из «Теории авангарда» (1974) Петера Бюргера, поэтому куда интереснее обратить внимание на причины, которые согласно Хабермасу привели к сложившейся ситуации.
«[Е]сли разбить сосуды своевольно развившейся культурной сферы, то их содержимое растекается; если десублимировать смысл и деструктурировать форму, то ничего не останется и никакого освобождающего воздействия не получится»[15]. Преодоление границ должно носить не локальный (сфера искусства), но всеобъемлющий характер (жизненный опыт каждого). И искусство не должно полностью порывать с рациональностью. Следовательно, эмансипация, заложенная ещё проектом Просвещения, возможна лишь в целостном ключе, но не путём отдельных автономных практик. «[П]ример восприятия искусства может послужить, по меньшей мере, эскизом выхода из апорий культурного модерна»[16]. Таким образом, Хабермас указывает на необходимость переопределения проекта Модерна в категориях целостности, тотальности, обнаруживая во всякой автономизации «казус искусства», чьи модернистские практики вызвали к жизни феномен постмодерна как (нео)консерватизма.
В этом месте, несмотря на разные маршруты, исследовательские пути Джеймисона и Хабермаса пересекаются. При различии в оценках (пессимизм немецкого философа и «отказ от морализаторства» американского теоретика) оба автора констатируют: эксперименты модернизма выродились в «птичий язык», который стал поводом для рыночной апроприации старых художественных форм, что, в свою очередь, вылилось в востребованность старого нового «реализма» в искусстве. «Высокий модернизм» не оправдал возложенных на него надежд по освобождению человеческой чувственности, превратившись либо в маргинальный авангардизм, либо в элитарный конформизм. Однако существенным отличием от позиции Джеймисона является критическая настроенность Хабермаса по отношению к капитализму.
«Однако же дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, что вынуждена обращаться к живым – хотя и обеднённым беспримесным традиционализмом – традициям, будет успешной лишь в том случае, если и общественную модернизацию удастся направить по другим, некапиталистическим путям»[17]. Этот центральный эпизод доклада, прочитанный в Германии во время получения премии Адорно, загадочным образом исчез из американской версии того же самого сообщения. Подобная (само)цензура представляется симптоматичной, причём вовсе не из конъюнктурных соображений. «Направить модернизацию в некапиталистическое русло» – значит оторвать проблематику состояния культуры от состояния экономики. Как представитель (в прошлом) франкфуртской критической теории Хабермас не мог не видеть, что сталкивается здесь с неразрешимым парадоксом. Либо он предлагает теорию современной культуры, которая остаётся полностью дескриптивной, и не идёт дальше изящных классификаций («младоконсерваторы»[18],  «староконсерваторы», «неоконсерваторы»). Либо обращается к утопической критике капитализма, попутно игнорируя связь процессов внутри политико-экономических структур с тенденциями в сфере искусства, тем самым, отказываясь от своего метода. Если модерн в версии Хабермаса предстал как «незавершённый проект», то его версия культуры постмодерна осталась лишь эскизом того, что грядёт после модерна. Здесь вновь стратегии Хабермаса и Джеймисона пересекаются. Для обоих феномен постмодерна помещён в диахроническую логику стадий в развитии этапов капитализма.


Жан-Франсуа Лиотар: синхрония модерна и постмодерна


Возможно, одна из самых известных работ на данную тему «Состояние постмодерна» (1980) Ж.-Ф. Лиотара, в действительности, не предлагает никакой теории постмодерна. Второе название исследования – «Доклад о знании» – довольно точно ограничивает рамки поставленного вопроса. Лиотар описал роль, место и задачи научного знания в новых рыночных условиях 70-х годов. Согласно его анализу «знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих этих случаях, чтобы быть обмененным»[19]. Таким образом, критерием обоснованности знания является его эффективность, которая, в свою очередь, определяется исходя из рыночных запросов. Удивительно, что настолько банальный тезис связан с книгой, название которой ассоциируется с принципиально новой теорией. Более того, в том же году, когда Лиотар работал над текстом (1979), Мишель Фуко прочитал в Коллеж де Франс курс лекций «Рождение биополитики», в котором предложил анализ неолиберальной парадигмы управления. То, что Лиотар описывает как новое состояние научного знания, суть частный случай проявления неолиберальной логики, согласно которой принцип рыночного регулирования должен стать имманентным, в том числе нерыночным социальным пространствам. Однако пару лет спустя, уже в качестве ответа на работы, в том числе Хабермаса, Лиотар предложит свою теорию постмодерна, которая довольно существенно отличается от подходов и Джеймисона, и Хабермаса.
В статье «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» (1982) Лиотар встаёт на защиту термина и отчётливо формулирует критическое содержание данной категории. «[Д]ля всех этих авторов [Хабермас среди прочих – О.Г.] нет задачи настоятельней, чем ликвидация наследия авангардов»[20]. То, что для Хабермаса было знаком провала эмансипации в условиях Современности, для Лиотара оказывается предательством самого движения освобождения. Лиотар верен установке Шиллера из «Писем об эстетическом воспитании человека», согласно которым именно искусство может указать на выход из политического (и экономического) кризиса современного общества. Французский философ прекрасно отдаёт себе отчёт в том, что «эклектическим творениям легко найти себе публику»[21], однако из этого делает вывод не о том, что постмодерн амбивалентен в духе Джеймисона или Перри Андерсона, а о том, что ошибочно смешивать прогрессивную и реакционную тенденции в рамках общего понятия. Согласно подходу Лиотара постмодерн никак не может быть знаком возвращения «реализма» в искусстве, так как основной целью постмодернистских художественных практик является «реальное», от которого всякий «реализм» уводит всё дальше. Или, как это проницательно формулирует сам Лиотар: «реализм, единственное определение которого состоит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумеваемого в вопросе об искусстве, всегда локализуется в промежутке между академизмом и китчем»[22].
«Я не собираюсь здесь в деталях анализировать способ, каким различные авангарды смирили, так сказать, и развенчали реальность, дотошно разобрав те средства, которые заставляют в неё верить, т.е. технические приёмы живописи. Локальный тон, рисунок, смесь красок, перспектива, свойства суппорта и инструмента, «фактура», помещение, музей; авангарды не устают разоблачать хитрости представления, позволяющие подчинить мысль взгляду и отвратить её от непредставимого. Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту дереализаторскую работу как характерный для авангарда аспект (репрессивной) «десублимации», то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остаётся для него эстетикой прекрасного»[23]. Таким образом, главный вопрос эпохи постмодерна, согласно Лиотару, это вопрос о представлении. Вернее, способности искусства, всё ещё избегая «реализма», предоставлять голос «непредставимому».
Однако очевидно, что такой подход немыслим в перспективе диахронии. Модерн и постмодерн у Лиотара не могут сочетаться в логике телеологии, как это было у Джеймисона и Хабермаса. Постмодерн – не может быть реакцией на апории эпохи модерна, но скорее представляет собой его нереализованный потенциал. Именно поэтому Лиотару необходимо дать определение в терминах синхронии. «Творение может стать творением модерна, только если уже принадлежит к постмодерну. Понятый подобным образом постмодернизм – это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это ни на миг не прекращается»[24]. Диалектическая схема развития, от которой зависимы подходы Джеймисона и Хабермаса, в случае Лиотара уступает место ницшеанскому процессу становления. Если немецкий и американский мыслители «лишают становление его невинности», то французский философ, напротив, стремится «восстановить вновь невинность становления»[25]. Постмодерн оказывается тем внутри модерна, что не может быть включено в рыночный оборот, так как все ещё находится на стороне «непредставимого». «Постмодерном оказывается то, что внутри модерна подает намёк на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений – не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое»[26].
Цель Лиотара – освободить термин «постмодерн» из реакционной риторики и консервативного контекста. Но куда важнее его попытка мыслить новый режим экономических структур общества синхронно. Лиотар пытается различить прогрессивные критические тенденции внутри постмодернистского искусства и реакционные востребованные рынком формы художественной терапии. Однако его мысль всё равно оказалась поглощена логикой рынка, доказав неспособность даже принципиально альтернативной теории постмодерна вырываться за рамки консервативной риторики. Как бы сильно не отличались подходы всех трёх рассмотренных авторов – феномен постмодерна оказался достоянием «правых».


PS: Даглас Кримп и критика теории постмодерна изнутри


В статье «Постмодернистский музей» Даглас Кримп лаконично описывает то, во что выродился критический импульс «раннего постмодерна» 70-х годов, который он связывает с именами Даниэля Бюрена, Марселя Бротарса, Ханса Хааке и др. «Возрождение искусства, которое комфортно вписывается в музейное – как физическое, так и дискурсивное – пространство, возвращение станковой живописи и литой бронзовой скульптуры, возобновление «архитекторской» архитектуры – именно это теперь широко известно как постмодернизм»[27]. Тогда как «“мой” постмодернизм подвергает господствующий идеализм мейнстримного модернизма материалистической критике и тем самым показывает, что музей, основанный на идеалистических предпосылках, является устаревшим институтом, находящимся в непростых отношениях с новаторским современным искусством»[28]. Казалось бы, Кримп лишь присоединяет свой голос к линии Лиотара, признавая поражение прогрессивной ветви постмодернистских художников, тем не менее, уповая на нереализованный критический потенциал подлинно авангардистского искусства. Однако полемика Кримпа с Джеймисоном позволяет увидеть, как сам представитель данной теории всё больше отходит от аргументации в её терминах, прибегая к иным понятиям для прояснения своей позиции.
«Убедительность проекта Джеймисона не подлежит сомнению. Он действительно заложил фундамент для дальнейшего развития культурной критики. Однако проблема в том, что из-за своей невнимательности к отдельным оппозиционным практикам, как историческим, так и современным, Джеймисон воспроизвёл то же самое забвение истории, которое согласно ему, определяет состояние постмодерна»[29]. Кримп обращает внимание на то, что теория постмодерна Джеймисона принципиально зависима от его теории модерна, а политическая амбивалентность новой современности есть результат нерешённого вопроса о модернизме. А именно «модернизм Джеймисона на самом деле представляет собой вариант экспрессионизма, и в этом смысле вполне показательно, что в качестве образцов он ссылается на Ван Гога, Мунка и абстрактный экспрессионизм. Здесь также нет места Хартфилду. Версия модернизма от Джеймисона, увы, абсолютно аналогична версии от постмодернистского музея»[30]. То есть идеалистической реконструкцией художественных практик прошлого[31].
Анализ Кримпа показывает, что основанием для проведения различия «прогрессивный/реакционный» постмодернизм становится другая оппозиция – «материалистический/идеалистический». Следует согласиться с Джеймисоном в том, что вряд ли сама эта оппозиция является не проблематичной, и что её гипостазирование так же методологически не обоснованно. Но с функциональной точки зрения она куда точнее позволяет определить тенденции в рамках, в частности, современных эстетических дискурсов, чем любой анализ в терминах «постмодерна», который деполитизирует художественный жест. Чтобы не выхолостить критический и эмансипаторный потенциал современных художественных практик, предпочтительно встать на позицию синхронии и понять, что «постмодернизм» оказался достоянием «правых» в силу того, что в очередной раз революционный импульс, заложенный в искусстве, оказался задавлен способами его описания и анализа. Чему в немалой степени способствует всякий анализ в терминах «постмодерн».



[1] Луи Альтюссер. За Маркса / Пер. с фр. А.В. Денежкина. М.: Праксис, 2006. С. 316.


[2] Имеются в виду работы «Состояние постмодерна» Ж.-Ф. Лиотара и «Постмодерн, или культурная логика позднего капитализма» Ф. Джеймисона.


[3] Питер Осборн. Постконцептуальное состояние, или культурная логика высокого капитализма сегодня // Художественный журнал, № 93. С. 99.


[4] Там же. С. 100.


[5] Фредрик Джеймисон Постмодернизм и общество потребления // Марксизм и интерпретация культуры / Пер. с англ.. Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 288-298.


[6] Там же. С. 289.


[7] См.: Тьерри де Дюв Делай что угодно // Именем искусства. К археологии современности / пер. с фр. Алексея Шестакова. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. С. 139-191.


[8] Там же. С. 292-293.


[9] Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм.  М.: ООО «Ад Маргиен Пресс», 2015. С. 624.


[10] Даглас Кримп На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015. С. 163.


[11] Перри Андерсон Истоки постмодерна / пер. с англ. А. Апполонова под ред. М. Маяцкого. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2011. С. 85.


[12] Цит. по: Перри Андерсон Истоки постмодерна. С. 85.


[13] Перри Андерсон Истоки постмодерна. С. 145.


[14] Юрген Хабермас Модерн – незавершенный проект // Политические работы / Сост. А.В. Денежкина; пер. с нем. Б.М. Скуратова. М.: Праксис, 2005. С. 17.


[15] Там же. С. 23.


[16] Там же. С. 25.


[17] Там же. С. 28.


[18] Именно в этот ряд попадают, так называемые «философы-постмодернисты» «от Жоржа Батая через Фуко к Деррида». См.: там же. С. 29. Более подробная критика этого круга авторов будет предложена Хабермасом три года спустя в лекциях, составивших основу его книги «Философский дискурс о модерне». Однако, предложив подробное прочтение корпуса текстов Фуко, Деррида и прочих, Хабермас совершенно не изменил концептуальную рамку, в которую помещена его критика данной мысли как консервативной.


[19] Жан-Франсуа Лиотар Состояние постмодерна / Перевод с французского Н.А. Шматко. Москва; Санкт-Петербург: Издательство «АЛЕТЕЙЯ», 1998. С. 16.


[20] Жан-Франсуа Лиотар Постмодерн в изложении для детей. Письма 1982-1985 / Пер. с фр. А.В. Гараджи. М., 2008. С. 15.


[21] Там же. С. 21.


[22] Там же. С. 19.


[23] Там же. С. 26-27.


[24] Там же. С. 28.


[25] Фридрих Ницше Сумерки идолов // Полное собрание сочинений в 13 томах / Т.6. М.: Культурная революция, 2009. С. 47, 48.


[26] Жан-Франсуа Лиотар Постмодерн в изложении для детей. С. 31.


[27] Даглас Кримп На руинах музея. С. 335.


[28] Там же. С. 336.


[29] Там же. С. 358.


[30] Там же. С. 359.


[31] Ср. ответ Кримпа на критику Джеймисоном самой оппозиции «идеалистический» / «материалистический» по вопросу о месте и роли музея: «Если Джеймисон имеет в виду, что музей на заре своего существования был прогрессивным институтом, то я отвечу, что он был настолько же прогрессивен, насколько таковым было укрепление буржуазной гегемонии, поскольку музей был одной из институций, выступающих гарантом этой гегемонии в культурной сфере. Будучи однажды материализована в музее, идеалистическая эстетика нейтрализует любую возможность революционной практики или сопротивления в искусстве». См.: Даглас Кримп На руинах музея. С. 355.