Мери Либина
COLLEGIUM № 2, 2016

Мери Либина


Лестница Иакова

Идея выставки мне понравилась, и я стала думать, как выглядел бы на ней образ Шагала, не вошедшего в субъективный пантеон  создателей проекта.
Наверное, это было бы  сильно вытянутое яйцо с  цилиндрическим участком или даже небольшой седловиной посредине, как это бывает у яиц с двумя желтками. Потому что  мне кажется, что почти вековая жизнь этого художника вместила две жизни – и не только из-за продолжительности. Если предельно схематизировать творческую биографию мастера, пренебрегая естественной размытостью границ, то в первой из этих жизней безраздельно царила муза по имени Белла, доминирующим видом изобразительного искусства была живопись, излюбленной темой – цирк, в то время как музой второй его жизни была Вава (Валентина Бродская), главным стали монументальные виды искусства, а доминирующей темой – Библия. На долю третьей – несомненной музы – Вирджинии Хаггард, женщины, сыгравшей значительную роль в жизни Шагала и подарившей ему сына, я бы отвела ту самую седловину, которая связала две эти  главные жизни в одно целое.
Основной цвет поверхности яйцеобразной скульптуры, очевидно, следовало бы сделать васильковым, это был любимый цвет Шагала. Мне показалось уместным вписать в эту поверхность фрагмент его картины «Голубой цирк» 1950 года с головой лошади и обращенным к ней лицом акробатки, так чтобы глаза этих персонажей совпадали с центрами «желтков». Кроме пластического соответствия, здесь можно было бы усмотреть и смысловое: ведь цирк для Шагала – своеобразная  модель Вселенной.
Перебирая в воображении  шагаловские  картины в поисках подходящей эмблемы для своей виртуальной скульптуры, я подумала, что, если бы форма  яйца не диктовала определенные геометрические ограничения,  я бы,  скорее, выбрала  другой, как мне кажется, еще более значимый образ.
Во множестве работ  мастера, относящихся к  позднему периоду, можно видеть изображение, в котором нетрудно распознать известный библейский сюжет «Лестница Иакова»: патриарх «увидел  во сне: вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28, 12). На тему «Лестницы Иакова» им создано множество картин и витражей[i], кроме того, мотив «Лестницы»  часто вписан художником в другие тематические композиции[ii],  а в пародийно сниженном варианте его можно увидеть в центральной части программно-автобиографического полотна «Жизнь» (1964).
Этот библейский сюжет имеет множество всевозможных интерпретаций,и предельно упрощенное изобразительное решение Шагала, граничащеес иероглифом, допускает не меньшее количество толкований. Но для того, чтобы понять, чем же  он привлек  внимание  художника, достаточно выделить – поначалу – только один его  никем не оспариваемый смысл: лестница Иакова – это связь с небом. Ведь с небом у Шагала сложились особые отношения  еще с самых первых его шагов в живописи. Его лошадки, петухи и  кони с петушиной головой, впряженные в повозки и сани, рвутся в небо[iii], а одна телега отрывается- таки от земли и парит в воздухе вместе с лошадью на уровне окон родного дома[iv]. Своих скрипачей и корову с двумя детенышами, а позднее – и  супружескую пару с младенцем – он помещает на крыше, поближе к небу[v].
Наконец, его странник с котомкой и посохом тяжеловато, будто с непривычки, взмывает в небо Витебска  и медленно шествует над его оцепеневшими под снегом домами и соборами [vi]. За исключением семейной пары с младенцем, неотделимой, по-видимому, в сознании художника от образа дома, всех этих персонажей впоследствии можно увидеть свободно парящими в небе. Отсюда следует, что,  как ни соблазнительно усмотреть в таком постепенном восхождении прообраз ступеней  будущей шагаловской  «Лестницы Иакова», постепенность эта, скорее всего,  связана всего лишь с робкими – пока – попытками  освоения художником Космоса. Впрочем, не столь уж робкими – уже в одной из первых его работ со ставшим впоследствии знаменитым мотивом полета («России, ослам и другим», 1911) фигура молочницы с подойником  превращается, не более и не менее, как в систему небесных тел: оторвавшаяся в стремительном движении голова – в комету, а туловище – в созвездие наподобие Водолея (иначе зачем бы его сочленения художник разметил кружочками, как это делалось в персонифицированных созвездиях  древних астрономических карт?).
Идея полета у Шагала получает окончательное оформление в картинах, связанных с темой любви[vii]. Его влюбленные в буквальном смысле «не чуют под собой ног», ощущая себя «на седьмом небе» от счастья.
Если вообразить себе некую шкалу  состояний человеческого духа, вполне правомерно сравнимую с лестницей Иакова, то, даже не зная многочисленных высказываний Шагала о любви[viii], легко понять, что для него  это чувство занимает положение ее вершины.
Здесь уместным  был бы вопрос: что у Шагала небо? Обитель Бога? Бесспорно: это Он выглядывает из-за дугообразной небесной тверди, протягивая Моисею каменные скрижали[ix] «Жизнь». Он  же белым облаком завис на радуге в знак  завета между Ним и Землей [x], а вот Его рука посылает некий луч в дольний        мир[xi], а может быть, это не луч, а кисть художника, творящая этот мир…
Где-то поблизости от Него помещаются древние патриархи и пророки, с ужасом и сочувствием глядящие сверху на человеческие страдания[xii].  Живущих же ныне приближает к Богу молитва, возвышая их над собой, как это видно на картине «Праздник. Раввин с лимоном» 1914 года (вот где ступенька не проявленной еще у художника лестницы Иакова!).
Очевидным образом небо связано с радостью, блаженством, ликованием. В зрелищах праздника фейерверком взлетают вверх люди, животные, букеты цветов, музыкальные инструменты[xiii]. Шагаловские влюбленные, если не летают, населяют цветочные букеты или кроны деревьев[xiv], которые служат здесь метафорой рая и в этом смысле равнозначны небу. Вместе с тем, небо вмещает солнце и луну, под знаком которых совершаются у Шагала добрые или зловещие события человеческой жизни, как это можно видеть, например, в картине «Революция» (1937), где ее кровавые деяния осенены светилом ночи, а прекрасные черты будущей «революции духа» - солнцем полдня[xv].
Но главный смысл шагаловского неба – идея свободы, которой художник был одержим всю жизнь. «Я хотел петь, как птица,  без теории и методики» (о росписи плафона Парижской оперы); « Во имя свободы всех религий» (надпись, которую сделал Шагал над входом в оформленный им баптистерий в Плато-д´Асси); «…лишь крайняя степень свободы позволяет сдвинуть горы»[xvi], - наверное, мало найдется тем, затронутых Шагалом, в связи с которыми он прямо или косвенно не говорил бы о свободе.
Его персонажи парят  в небе над домами и заборами  («поверх барьеров»), лишенные силы тяжести, свободные от бремени земных забот (низменность которых подчеркнута в картине «Над городом» крошечной фигуркой человека, справляющего нужду).
В карнавальном мире шагаловских картин (в противоположность раблезианской карнавальности, описанной Бахтиным) зримо преобладает «верх», знаменуя торжество духа над материей.
Нужно сказать, что гравитация – не единственное, что утрачивают  при этом предметы и персонажи Шагала. Ради  ослабления материальности в пользу духовности им приносятся в жертву такие фундаментальные свойства материи, как плотность и объем. В качестве наиболее яркого примера можно сослаться  на великолепную серию его «Любовников», в которой изображения фигур (иногда только голов) даны контуром или силуэтом, зато вовсю полыхает цвет (недаром эту серию называют цветовой симфонией).
Еще эффективнее такое развеществление материи происходит в витражах, к созданию которых Шагал  приходит уже в преклонном возрасте. В витражах художник находит идеальную среду для воплощения своих замыслов: здесь на помощь мастеру приходит свет, который, наряду с цветом, в указанном поединке материи и духа выступает на стороне духа.
Но вернемся к персонажам, населяющим небо Шагала. К ним относятся не только влюбленные. Достойными неба художник счел людей творческих профессий: поэтов, художников, музыкантов, артистов всевозможных жанров[xvii]. Одним из первых в его творчестве в небе оказался Чаплин, которого художник очень ценил [xviii]. Любовь и творчество у Шагала не просто уравнены в правах, но практически отождествлены. Это подтверждается не только его многочисленными высказываниями[xix], но и тем, как именно реализуются на холсте подобные мотивы. В картинах на эти темы присутствует некая тройственная формула. Любовь – это мужчина и женщина плюс какое-нибудь животное (петух, лошадь или корова), которое здесь является  выразителем эмоционального отношения[xx]. В сюжетах на темы творчества присутствуют художник, его  Муза (по сути, те же мужчина и женщина) и животное в качестве эмоционального акцента, скажем, творческого вдохновения[xxi]. В картине «Моей жене» (1933 – 1944)  эта тройственная формула[xxii] дополнена четвертым членом – часами, символизирующими время. Характерно, что это время  окрыленное: часы снабжены крылом, как и в картине «Часы с синим крылом» (1949), где влюбленная пара заключена в футляр часов, фактически не летящих, а зависших над зимней деревней, ведь для влюбленных  это – остановленное время,  поскольку «счастливые часов не наблюдают». Впрочем, в картине «Время – это река без берегов» (1930 – 1939) все обстоит наоборот: время (его  и здесь символизируют часы) вместе с летучей рыбой стремительно летит, а под ними неподвижной точкой отсчета застыла на берегу реки парочка влюбленных («любовь вечна»).
В целом, и особенно во взаимосвязи с творчеством, отношение Шагала к категории Времени с годами менялось. В его ранней картине «Часы» (1914) Время – грозный властитель, подавляющий и обессиливающий человека. Позже, в уже упоминавшемся полотне «Время – это река без берегов», скрипка и часы синхронно двигаются вместе с летучей рыбой  (выражаясь языком газетных заголовков, искусство здесь шествует в ногу со временем). В «Жонглере» 1943 года эластичный, как у Дали (к которому явно апеллирует этот образ), циферблат часов, олицетворяющий Время, послушно ниспадает с руки персонажа, символизирующего творческую личность, объединяющую в себе  самые разнородные черты, без которых, по мнению художника, немыслим человек искусства. Функция Времени, как ни толкуй символику картины, тут явно служебная, больше всего этот мягкий циферблат напоминает салфетку на руке официанта.  В более поздней картине «Автопортрет с  летающими часами» (1947) Время опять занимает подобающее ему место – над человеческим персонажем, при этом оно явно благоволит художнику:  дедушкины часы, пролетая над ним, приветственно машут ему крылом.
Заметим, что в большинстве картин с часами этот персонаж летит (или зависает) в воздушном пространстве, поскольку именно небо является идеальной метафорой той всеохватной «реки без берегов», с которой Шагал сравнивает Время. В картине с соответствующим названием несет эти часы летучая рыба.
Животные в небе – очень частый мотив у этого художника. Причем появились они там впервые раньше людей – в картине «Дождь» (1911)[xxiii].
Его животные редко выражают самих себя: лошадь просто везет телегу, корова пасется или дает молоко, петух просто возвещает рассвет и т.д. Его лошади – с крыльями или без них – устремлены в небо или несутся по нему[xxiv] и в каких-то случаях соответствуют Пегасу, выражая творческое вдохновение[xxv] (иногда для этого достаточно лошадиной головы, как в «Автопортрете с летающими часами», 1947), а в других – олицетворяют нечто вроде судьбы[xxvi].
Функции коров исключительно многообразны.
В одной и той же картине «Я и деревня»(1911) она и просто животное, дающее молоко (внутри коровьей морды изображена сцена ее доения), и многозначный символ кормилицы, возлюбленной, самой Природы.
В картине «России, ослам и другим» корова на крыше с двумя детенышами (ребенком и теленком) напоминает изображение римской волчицы, вскармливающей Ромула и Рэма, и вызывает в памяти шекспировские строки[xxvii], отсылающие этот образ к традиционному образу кормилицы-Земли. Ассоциация с Землей, но уже в качестве убежища, возникает от изображения коровы в произведениях на темы войны[xxviii], и в них же мы видим в небе страшную оскаленную  черную коровью морду, своеобразное черное солнце, возвещающее вселенскую беду[xxix]. Одна из самых трагических картин Шагала связана также с этим животным –  «Бычья туша»(1947). Во время  Второй мировой войны художником написана серия «Распятий»[xxx], в которых  Христос, обернутый в талес, олицетворяет, по словам автора, судьбу еврейского народа. Распяленная окровавленная туша быка на упомянутой картине  примыкает к этому циклу по смыслу, превосходя его по выразительности. Как заметил Юрий Нагибин[xxxi], в этом нет ничего кощунственного, просто для Шагала страдания животного ничем не уступают человеческим.
Как уже говорилось, в картинах на темы любви изображениям животных отведена роль посланцев этого чувства. Животные и в других картинах создают эмоциональный акцент. Коровьи морды, обращенные к небу,  воссылают молитвы о милосердии или  о чем-то возвещают[xxxii], коровы со скрипкой вселяют надежду, ведя тихую мелодию жизни в условиях, казалось бы, с ней не совместимых[xxxiii]. Наконец, в пейзажной шагаловской лирике нежно-розовая утренняя заря принимает облик коровы[xxxiv].
Страстный приверженец идеи свободы, Шагал понимает ее чрезвычайно широко: свобода – это когда нет ничего невозможного, поэтому коровы летают над Витебском[xxxv], ведь небо, к тому же, – безбрежное пастбище, т.е. коровий рай.
Еще более многообразны в картинах Шагала функции петуха.
В «Бычьей туше»  –их целых два: один в ужасе убегает прочь от бадьи с кровью, которую в невыносимой жажде пытается пить умирающее животное, второй –почти неразличим при ночном освещении на крыше избы, из окна которой бессильно свешивается крыло парализованных жутким зрелищем часов. Часы остановились в час, но петух на крыше готов пропеть свою песню, возвещающую рассвет. В общем, это те же роли, что и у других шагаловских животных: эмоциональный акцент (по сути, авторское отношение) и некое утешение.
Довольно часто иносказательный смысл изображения петуха легко читается с помощью традиционной символики, которой художник отдает щедрую дань в своем творчестве.  В сознании многих народов петух связан с солнечным светилом, с мужским началом, со стихией огня. Во всех подобных ипостасях, часто слитых воедино, кочует этот персонаж по изобразительным сюжетам и мотивам Шагала. Еще чаще  традиционные значения у него переосмыслены: огонь, пламя – да, не зря мать, спасающая дитя посреди улицы, объятой пожаром (мотив, намекающий на обстоятельства его рождения[xxxvi]), наделена петушиной головой. Но огонь – не только грозная, разрушительная стихия, есть творческий огонь, есть огонь любви; их знаком, их носителем чаще всего и выступает у Шагала петух.
В картине «Душа города» (1945), которую, по свидетельству Вирджинии Хаггард, художник посвятил ей, недавно ушедшая из жизни Белла изображена в виде метелицы с головой невесты. А взор живописца, сидящего за мольбертом, обращен к другой женщине – с грустным лицом, с потупленным взором – держащей на руках петуха. Конечно, петух здесь – не трофей удачливой хозяйки[xxxvii], а знак появления новой Музы и возлюбленной, знак возрождения художника к жизни и творчеству.
Возвращаясь к эпизоду в упоминавшейся в начале этого текста картине «Жизнь»[xxxviii], рискну высказать предположение, что он вовсе не является пародией на библейский «Сон Иакова», как может показаться с первого взгляда. Как и в картинах Шагала на эту тему, здесь изображен спящий человек, но не в одежде патриарха, а в униформе работника цирковой арены, что в системе шагаловских образов является признаком причастности к искусству. Человек, одетый, как спящий, но с петухом на месте головы, принимает еще одного петуха из рук другого такого же персонажа, только с обычной человеческой головой. Композиционно петухи расположением и очертаниями напоминают ангелов на библейской лестнице Иакова, что и вызывает мысль о пародии. Но, как было уже сказано, петух – любимый персонаж  Шагала, которым он метит разные эмоции, в том числе и по преимуществу, самые главные: творческое вдохновение и любовь. Во многих случаях он – alter ego  художника, недаром один из его офортов, на котором изображен у мольберта  петух с лицом Шагала, так и называется: «Птица – Шагал». Это дает основание эпизод с лестницей в картине «Жизнь» трактовать как некую эстафету творчества, подобно тому, как эстафетой  вдохновения и любви стал образ женщины с петухом в картине «Душа города». О том, что  мысль о преемственности в искусстве могла быть в основе эпизода автобиографической картины, свидетельствует сон о Врубеле, описанный Шагалом в его книге «Моя жизнь»[xxxix].
И еще одно соображение: среди животных Шагала ничтожно мало таких, которые могли бы восприниматься как отрицательные персонажи, разве что какие-то особенно зловещие гибриды, как в левой части  картины «Революция» (1937). Нередко небесные вестники, ангелы, имеют у него вид крылатых животных, что, кстати, не противоречит Библии[xl]. Это еще один аргумент в пользу того, что в замысел Шагала, по крайней мере, не входило намерение пародировать библейский «Сон Иакова».

Попробуем подвести итоги.
Небо Шагала – вместилище святости, блаженства, свободы.  Достойными его являются персонажи (включая предметы), причастные к этим состояниям. К персонажам, отмеченным святостью, относятся ангелы (в человеческом ли облике или облике животного), пророки, патриархи, служители культа (даже профессия резника дает на это право, если судить по картине «Бычья туша») и простые люди в состоянии молитвы. Блаженство и свободу дают человеку любовь и творчество. Поэтому Небо Шагала  населяют влюбленные, поэты, музыканты, цирковые артисты – люди любых творческих профессий, а также животные, которыми маркированы любовь и творчество. А в состоянии экстаза, ликования путь в небо открыт даже предметам: букетам, музыкальным инструментам, утвари.
Это чисто духовное пространство не отменяет неба как Космоса, в котором помещаются звезды и светила. Впрочем, Космос Шагала не столько физическое, сколько мистическое пространство, ведь светила тесно связаны с событиями, происходящими  на Земле. Поэтому в нем обитает Время  и по нему несутся кони  или иные существа, олицетворяющие судьбу человека  или его  жизненный путь.
Земля и Небо, подножие и вершина … Похоже, что процесс    постепенного восхождения от одного к другому  не слишком интересовал художника, поскольку, кроме непосредственного изображения библейского сюжета «Лестницы Иакова» и аллюзии на этот сюжет (подобно рассмотренному эпизоду в картине «Жизнь»), ступени такого восхождения  практически  нигде не фигурируют (разве что в картине «Летящие сани» (1945), где собственно ступеней тоже нет, но  есть постепенность подъема). Ценностная иерархия или что-нибудь другое, что можно было бы уподобить ступеням духовной лестницы,  также отсутствует. Есть просто персонажи  и  состояния, так сказать, высшего уровня (до того, как этому уровню у художника стало соответствовать небо, он был обозначен крышей дома с ведущей к ней стремянкой, прообразом будущей лестницы Иакова).
Можно предположить на этом основании, что лестницу из библейского сюжета художник трактует прежде всего как мост между Землей и Небом, между обыденным и возвышенным, между профанным и святым. В этом смысле полным аналогом  лестницы Иакова представляется персонаж упоминавшейся ранее картины «Жонглер». Персонаж этот буквально всеобъемлющ: ноги цирковой танцовщицы (одна из них вскинута в характерной позе) соединены с мужским туловищем, увенчанным петушиной головой. Его принадлежность к сфере искусства удостоверяет еще и изображение скрипача на одежде. Мужские и женские качества, необходимые, по мысли автора, человеку искусства, дополняются ангельскими крыльями.  Впрочем, крылья могут быть знаком творческого вдохновения, как и петушиная голова, о чем было сказано выше. Опорная нога артиста стоит на земле и для крепости этой связи оплетена ветвями растущего на ней дерева. Земля на картине – предельно обобщенная категория: это и цирковая арена, и земля родного дома, изображенного тут же, и Земля в планетарном смысле, поскольку за круглой оградой арены клубится голубое пространство Космоса. Голова  персонажа (похоже, что она перевернута, как это часто бывает у Шагала, когда ему нужно показать измененное состояние сознания) почти ввинчена в пространство того же Космоса, которое в этой зоне выглядит черной бездной. Иными словами, перед нами тот же мост между  Землей и Небом, что и в сюжете «Лестницы Иакова». Вспомним, что, согласно одной из хасидских притч[xli], человек – это мост между Богом и его твореньями, ноги его покоятся на земле, а голова достигает неба. Для Шагала человек в полном смысле этого слова – тот, кто реализует себя в творчестве (о себе он говорил, что  для него молитвой является его работа). По-видимому, и религиозный сюжет «Лестницы Иакова»  был ему близок прежде всего  именно в описанном смысле.


                                                        2


Роберт Фальк не писал картин на сюжет «Лестницы Иакова». Правда, он оформлял спектакль[xlii] театра «Габима» по пьесе Р. Бер-Хофмана «Сон Иакова», где на фоне асимметричных конических кулис было несколько уровней ступеней, предполагавших аналог лестницы в небо. Но настойчивая ассоциация  с лестницей  связана у меня не с этой декорацией и вообще не с конкретным изобразительным мотивом, а с определенными аспектами творчества Фалька (о них подробно несколько далее).  Конечно, образ этот в корне отличается от описанной выше шагаловской  «Лестницы Иакова», да и было бы удивительно, если бы он был  таким же,  очень уж разные это художники, во многом просто антиподы.


Правда, есть в их творчестве и  немало общего, особенно в том, что хочется назвать исходными позициями. Они ведь практически ровесники: разница в возрасте (Фальк старше) меньше 8 месяцев. Оба родились в еврейских семьях, оба – в России. В жизни обоих большое место занимала музыка: Шагал  в детстве пел, танцевал, пытался учиться игре на скрипке, Фальк брал уроки фортепианной игры и серьезно собирался поступать в консерваторию. Помешало увлечение живописью, но всю жизнь он занимался домашним музицированием. На живопись обоих музыка оказала огромное влияние: оба воспринимали взаимодействие красок в картине как взаимодействие музыкальных инструментов в оркестре, а моменты  наивысших достижений  в живописном процессе нашли у обоих художников почти одинаковое словесное оформление: по воспоминаниям Шагала, пришедший в  парижскую мастерскую художника  его учитель Бакст одобрительно заметил: «Вот теперь Ваши краски поют», а Фальк в подобных случаях говорил о «пении глаза».
В период становления оба художника не избежали влияния фовизма и кубизма, к которым, впрочем, не примкнули, а использовали некоторые приемы для решения собственных живописных задач. В свой «бубнововалетский» период Фальк интересовался русским лубком, а Шагал в ту пору даже коллекционировал вывески, при этом элементы народного искусства стали постоянной составляющей его живописной системы.
На творчество обоих художников оказал огромное влияние Париж, причем не только тем, что они увидели в музеях, галереях и мастерских собратьев по кисти, но и сам город, характер его освещения, которое Шагал назвал одним словом «свет-свобода», а Фальк, попавший туда на восемнадцать  лет позже, охарактеризовал состоянием раскрепощения глаза.
Во время Октябрьской революции оба были в России и восприняли ее поначалу с надеждой. Фальк принимал участие в праздничном оформлении Москвы к первой годовщине революции, Шагал тогда же не просто принимал участие, а возглавил грандиозные работы по оформлению родного Витебска. Получив мандат уполномоченного по делам искусств Витебской губернии, он развивает кипучую деятельность, организует Художественное училище и при нем музей современного искусства, преподает сам и приглашает преподавать весь цвет русского художественного авангарда. Попадает в это училище и Фальк, правда, уже в отсутствие Шагала, которого вытеснил из училища и города  приглашенный туда Малевич. Фальк в это же время преподает в Москве, во ВХУТЕМАСе, впоследствии преобразованном во ВХУТЕИН, причем достигает вершины своей преподавательской карьеры,  будучи профессором живописи и занимая должность декана живописного факультета. При этом он является членом коллегии по делам искусства при Наркомпросе, действительным членом Государственной академии художественных наук, членом Союза работников искусств. Несмотря на успешность своей педагогической деятельности, Фальк в конце концов осознает ее губительность для его творчества, как и далеко не столь успешный в этом виде деятельности Шагал.
В эти послереволюционные годы была создана «Культур-лига»,  призванная возродить еврейскую культуру. Фальк и Шагал были членами этой организации.
Точкой наибольшего  творческого сближения обоих художников мне представляется их работа в театре, особенно при оформлении спектаклей по идишистским пьесам. Несмотря на глубокие различия в живописных техниках, в этом материале, как и предсказывал Шагал в разговоре с Вахтанговым, просто нельзя было идти  иным путем, чем тот, которым шел он.
Шагал вырос в местечковой среде, родным его языком был идиш, улицы местечка, каковыми были окраина Витебска и Лиозно, где он часто гостил у деда, были естественной сценой происходивших там событий.
Фальк рос в Москве,  родным языком в семье был немецкий, среднее образование он получил в немецкой Петершуле.
Мне кажется небезосновательной гипотеза, согласно которой  начертания букв первой азбуки, выученной художником в детстве, влияют на пластику работ, созданных им впоследствии. Пластика хасидского танца, с которой                 Б. Аронсон сравнивал шагаловскую пластику[xliii], возможно, также сформировалась не без влияния еврейского письма.
В работах Шагала, даже тех, которые далеки от тематики идишистского местечка, его пластика воспринимается как еврейский акцент в речи.
У Фалька, кроме соответствующих театральных работ, такого  «акцента» нет.
Разница в социальном статусе семей, в которых росли эти художники, предопределила и некоторые другие отличия. Шагал вырос в бедной семье, его отец был, как сказали бы теперь, разнорабочим у купца-селедочника. На его заработок огромная семья (9 детей) не выжила бы, если бы мать не торговала в крошечной лавке, владелицей которой была. Своим (не особенно, впрочем, основательным) профессиональным образованием, как и первой поездкой в Париж, Шагал обязан меценатам.
Фальк рос в состоятельной интеллигентной семье (отец был юристом и известным шахматистом), давшей трем сыновьям серьезное образование. Правда, незадолго до окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества Фальк вместе с  другими сокурсниками был отчислен[xliv], но было это по идейным соображениям и не сказалось ни на качестве полученных навыков, ни на дальнейшей его судьбе.
Интересно, что  и Шагал, и Фальк терпеть не могли того, что сейчас назвали бы  «гламур», но подоплека этой нелюбви была, можно сказать, противоположной: Шагал признавался, что испытывал плебейское желание «наследить на паркете», а Фальк аристократически отвергал любые излишества. Он считал, что художник не должен жить в роскоши.
С 20-х годов векторы их  судеб – творческих и житейских – окончательно разошлись: Шагал в 1922 г. покинул Россию и прожил всю жизнь за границей, обласканный славой и не обойденный богатством, тогда как Фальк в 1928 г. уехал в Париж, нырнув в безвестность после весьма  прочного положения на родине, а в 1937 году вернулся («Нашел время возвращаться», - прокомментировал его шаг Михоэлс), отказавшись от выгодных предложений и начинающейся известности на Западе, и прожил исключительно трудную жизнь в изоляции, замалчивании и нищете – и это еще было далеко не худшим вариантом судьбы, учитывая убийственные (в то время) ярлыки формализма и безыдейности, которые на него навешивали.
Творческая манера Шагала и, в особенности, его образный строй, сформировавшись в 10-е годы ХХ в., изменялись не очень значительно (хотя был, например, т.н. «красивый период» 30-х гг. своеобразного импрессионизма); творческий рост происходил, в основном, вширь – за счет тематики и освоения новых для него видов изобразительного искусства: витражей, мозаики, керамики, скульптуры. Неизменной оставалась высокая степень метафоричности, а с подключением монументальных видов искусства еще более обширными стали массивы ярких чистых локальных цветов, энергетика которых  с лихвой возмещала  все утраты вещественности «побежденной» материи.
Фальк всю жизнь работал в рамках традиционных живописных жанров: пейзаж, натюрморт, интерьер, портрет. После десятилетия «бубнововалетских» полотен, сменившего юношеский импрессионизм ранних работ, его все больше привлекают работы старых мастеров живописи, отвергнутых буйным  безудержным авангардом начала ХХ века. В 1922г. он пишет Куприну: «Я все более и более смотрю назад к старым мастерам . Я считаю, что почти все, что делалось после Сезанна, – эстетизм или скверный модерно-академизм. Мы, Бубновые Валеты, грешны этим в очень сильной мере. От неясности и слабости наших ощущений мы все обостренно подчеркиваем сдвигами, мы, так сказать, кнутом себя подхлестываем и заменяем недостаток нашего реального переживания вкусовыми ощущениями, а это мелкое искусство, это эстетизм».
Столь сурово осужденные Фальком сдвиги, как и яркие контрастные цвета и ломаные линии его полотен  того времени, были средством передачи изначально присущего ему драматизма, вдохновившего критиков, анализировавших его картины, на  такие выражения, как кубо-экспрессионизм или даже экспрессивная созерцательность.
Зрелый Фальк уходит от этих приемов, ничего не растеряв от своей эмоциональной выразительности, уходит как бы вглубь,  на микроуровень, создав напряженное поле холста за счет взаимодействия, в основном, мельчайших деталей цвета и фактуры, а не предметов или наложенных планов.
Яркие цвета его полотен периода «Бубнового валета» (никогда, впрочем, не бывшие вполне однородными), не исчезая окончательно, уступают место более приглушенной гамме, при этом, независимо от насыщенности, колорит его картин зрелого периода  отличается исключительно тонкой разработкой.
Присущая (вслед за Сезанном) всем «валетам» вещественность становится, если можно так выразиться, еще весомее. В ранних, «кубистических» холстах Фалька она порой «размывалась» светом: предметы формировались лучистыми кристаллическими гранями и, казалось, не имели веса[xlv]. В поздних работах художника свет как бы растворен в материи изображенных предметов или среды, в которую они погружены (составляя с ней нерасторжимое единство). Ощущение объемности, плотности и веса при этом не только не теряется, но, скорее, даже подчеркивается[xlvi]. Как видим, и в этом вопросе подходы Шагала и Фалька противоположны.
Влюбленность в материю – ключевое  свойство Фалька-художника.   Свою задачу как живописца он видит в том, чтобы на «двухмерном  кусочке холста создать глубокое пространство в бесконечном течении времени» и показывать мир как «движение, кипение и кругооборот светящейся цветовой материи, которая, клубясь, сгущаясь и разряжаясь, то тает, то сплавляется в слитки драгоценного металла»[xlvii].
Его полотна в пору творческой зрелости сравнивают с живым телом, где каждый мазок подобен кровеносному сосуду и составляет органическую часть общего. Органической жизнью наделены и изображаемые художником предметы, не говоря уже о персонажах. Удостоверенная А. Эфросом «сезанновская национальность»  Фалька не предполагала полной идентичности с кумиром его молодости: если о Сезанне говорили, что он  писал портреты, как натюрморты, то  о Фальке можно сказать обратное: его натюрморты (а часто и пейзажи) написаны, как портреты.
Нужно сказать, что тотальная одушевленность предметного мира свойственна и Шагалу: не зря относительно известных интерьеров Шагала и Фалька у разных авторов возникают близкие ассоциации: шагаловский “Интерьер с цветами» 1918 г. (с «беседующими» стульями) соотносится с «Троицей» Рублева[xlviii], а «Красная  мебель» Фалька – с сюжетом «тайной вечери»[xlix]. Принципиальное равенство между человеческими персонажами и животными не раз «заявлено» Шагалом посредством его причудливых гибридов, а в известнейшей картине «Я и деревня» (1911), можно сказать, декларируется впрямую. В одном ряду с персонажами – его предметы-метафоры, такие, как часы.
У Фалька равенства нет, есть тонкая градация витальности и духовности. На основании этих качеств можно было бы выстроить иерархию созданных им одушевленных персонажей. Отсюда, собственно, и возникла у меня ассоциация с лестницей. Поначалу, впрочем, не с лестницей Иакова, а с другой, издревле известной как лестница существ (ее впоследствии использовал Ламарк для своей теории эволюции).
Лестница  существ объединяет все сущее по принципу нарастания степени одушевленности. В самом низу ее расположены минералы, выше – растения, еще выше – животные, а на самой вершине – человек. Подобным же образом – думалось мне – можно было бы выстроить предметный мир Фалька.
Результат такого строительства, правда, оказался  несколько неожиданным. Во-первых, из «эволюции» изображений фактически выпал  животный мир, почти не представленный в работах мастера, написавшего, кажется, лишь одну картину, главными действующими лицами которой являются животные[l]. Собаки, кошки, лошади у Фалька – не более чем детали пейзажа или портрета (нужно заметить, впрочем, что детали эти бывают весьма значимыми, как, например, ослик, добавивший щемящую ноту печали в патетический гимн осени[li]).
Во-вторых, его кувшины, крынки, жбаны, книги, стены вековых строений (например, турецкой пекарни), вобравшие в себя  тепло сотворивших  их человеческих рук, – явно должны занять более высокие ступени на  нашей  лестнице, чем  такие объективно живые творения природы, как трава, цветы и плоды. В этом можно убедиться на примере прекрасного натюрморта «Чеснок» (1931), главный персонаж которого уступает в одушевленности расположенному справа от него кувшинчику. Тот же эффект – в более ранней работе «Натюрморт со жбаном»(1916), где неказистый старый жбан, добросовестно служивший не одному поколению владельцев, кажется более одушевленным, чем свежие фрукты в миске.
С другой стороны, не более чем одной-двумя ступеньками нашей лестницы я бы отделила “Апельсины в корзине» (1931 – 1933) или «Яблоки на красной скатерти» (1947) от исполненной  неистовой витальности «Обнаженной» (1916), а пирамидальный тополь из одноименной  картины  1915г. –от персонажа «Автопортрета у открытого окна»(1916),  напоминающего этот тополь мощью нерастраченной молодости.
Вообще, у одиночных деревьев в рассматриваемой иерархии совершенно иной, более высокий статус, чем у древесных массивов  леса, парка или аллеи. Дерево в эскизе к большой неосуществленной картине «В чайхане» (1938) напоминает восточную танцовщицу, а у деревьев в парижском шедевре  Фалька «Три дерева» (1936), по словам Сарабьянова, - «своя печаль и даже горечь и боль»[lii].
Ту же закономерность легко увидеть и в отношении построек. Фальк часто писал вид из окна мастерской, будь то в Москве или в Париже[liii]. Непритязательный вид городских крыш согрет теплом обжитого человеческого пространства[liv].
Тем не менее, у одиночного строения или небольшой группы домов «степень одушевленности» представляется более высокой. К примеру,  картину «Домик у моря. Бретань» (1934 – 1935) хочется сравнить с портретом, так выразителен этот одинокий дом, противостоящий бурной стихии моря, с суровыми стенами, исхлестанными ветрами и морскими брызгами. Их вид вызывает ассоциацию с изборожденным морщинами лицом мужественного человека, противостоящего тяготам жизни.
Знаменитый  интерьер «Красная  мебель» (1920),  наверное, занял бы еще более высокое место на сооружаемой нами лестнице – где-то уже в непосредственной близости от уровня расположения человеческих персонажей.
Об этой картине писали очень много в критической литературе, ее сравнивали с диспутом, с жаркой дискуссией, даже с тайной вечерей, никто не писал о вещах, все слышали возбужденные человеческие голоса – это ли не свидетельство полного преображения косной материи в мир человека?
Как видим, наше построение довольно существенно отклонилось от своего первоначального прототипа – «лестницы существ», разве что первая ступень –минералы – как-то ей соответствует. К минералам, к примеру,  можно отнести каменные глыбы из «Пейзажа с камнями» 1911 г. (но уже  камни парижских набережных и мостов, вообще камни любых  созданных человеком сооружений, как ранее было сказано, обладают совсем другой «степенью одушевленности», их место – на более высоких  ступенях).
С человеком в предметном мире Фалька тоже, наверное, не все так просто. Куда, например, отнести скульптуры, вообще человеческие изображения, присутствующие в  его  натюрмортах и портретах (так сказать, изображения изображений)?
Если дома, посуда, мебель одушевлены трудом человека, то логично предположить, что  предметы, созданные трудом творческим, уже по одному этому признаку должны обладать более высокой степенью одушевленности.
«Натюрморт с африканской скульптурой» 1944 г., как мне кажется, подтверждает это соображение: необычайно активному красному цвету кувшина и чашки справа едва удается уравновесить витальную энергетику  черного бюста слева.
Другая, тоже африканская скульптура фигурирует в одном из автопортретов Фалька, который так и называется «Автопортрет с африканской скульптурой» (1931). С двух сторон от фигуры художника помещены два человеческих изображения: живописный портрет слабо различимого мужчины в шляпе или в воинской фуражке и статуэтка негра. Если портрет справа  явно выполняет служебную роль, уравновешивая композицию картины, то статуэтка слева существенно влияет на выразительность центрального образа. В лице человека неожиданно проступают  некие негроидные черты, в то же время мощная, какая-то первобытная витальность скульптуры подчеркивает неуверенность этого узкоплечего интеллигента, не слишком устойчиво стоящего на земле. Такое впечатление, что, если бы не меньший масштаб и приглушенный цвет статуэтки, то главный персонаж не смог бы энергетически одолеть этого Франкенштейна.

Как и в природной иерархии живых существ,  выстраиваемую нами  лестницу венчает человек, но, как и в природе, процесс эволюции не останавливается, лестница продолжается,  только здесь, в зоне, занятой человеком, уместнее говорить не о степени одушевленности, а о степени одухотворенности.
«Если в нескольких словах определить суть эволюции портретной живописи Фалька, то это – тернистый путь к высокой духовности образа», – пишет Леонид Зингер[lv].
На этом этапе рассуждений  закономерно возникла ассоциация с библейской лестницей Иакова.
Я подумала, что, по сути, даже в «дочеловеческой» части выстраиваемой здесь иерархии мера одушевленности изображенного предмета  так или иначе определяется его соотнесенностью с человеком: рукотворностью (посуда, архитектура), «съедобностью» (натюрморты), пластическим подобием с человеческой фигурой (сосуды, деревья).
И еще: когда видишь бутылки или кувшины некоторых из фальковских натюрмортов, то независимо от того, есть в них содержимое или нет, возникает ощущение полноты, некоей самодостаточности этих сосудов, может быть, даже самоуглубленности  в свою, собственную, таинственную жизнь. Кажется, что эти предметы исполнены достоинства, (Сарабьянов в этих случаях даже говорит о «героичности»[lvi]). Не одно лишь пластическое подобие, но и это впечатление достоинства и погруженности в собственную  насыщенную внутреннюю жизнь роднит эти предметы с, так сказать, «замурованными» портретами, каких у Фалька много[lvii].
Из этих соображений  всю описываемую лестницу, а не только ее «человеческий» участок, можно трактовать как эволюцию духовности в предметном мире Фалька, иными словами, увидеть в ней подобие лестницы Иакова.

Должна сознаться, что расположить человеческие персонажи на лестнице фальковских изображений оказалось еще сложнее, чем предметы, ведь  здесь мы сталкиваемся  не только с разными уровнями, но и с разными видами духовности. И если ее высшую ступень я бестрепетно отдала портретам людей сильного интеллекта («Философ» 1934 г., «Портрет Валерия Фалька» 1935 г., «Портрет А. В. Габричевского» 1953 г., «В красной феске» 1957 г.), то всех остальных персонажей мне пришлось демократически уравнять, разместив  на  предшествующей ступени из-за невозможности  количественной оценки степени  их духовности. Чему, в самом деле, отдать предпочтение: душевной чистоте  ребенка[lviii] или изысканному аристократизму  Любови Козинцевой[lix]? Погруженности в свой внутренний мир [lx] или возвышенной поэтичности[lxi]? Созерцательной элегичности[lxii], «вселенской грусти»[lxiii],  душевной стойкости [lxiv]? И ведь названные качества – только приблизительно сформулированные доминанты состояний или характеров изображенных людей. «Писателю потребовались бы тома, – писал Эренбург, – чтобы подробно рассказать о своем герое,  а Фальк это достигает цветом; лицо, пиджак, руки, стена – на холсте – клубок страстей,  событий, дум, пластическая биография…»[lxv].
Между прочим, перечислив некоторые из душевных особенностей персонажей  портретной галереи Фалька, я подумала о том, что все они могут быть  описаны таким понятием, как  РУАХ.
Дело в том, что русскому слову ДУША  в оригинале Библии соответствуют три древнееврейских слова: НЕФЕШ, РУАХ и НЕШАМА, причем это не просто разные слова, они обозначают разные аспекты человеческой души, а расположенные именно в таком порядке представляют собой ступени духовного роста человека. С учетом этих понятий выстраиваемая здесь иерархия фальковских изображений обретает целостность и близкий к сакральному смысл.
В самом деле: НЕФЕШ олицетворяет витальность, жизненную силу. В применении  к нашей  лестнице  я отнесла бы к этой категории всю ее «дочеловеческую» часть, а также известную долю фальковских ню[lxvi]. В  отношении ню это особенно наглядно в случаях, когда обычная для Фалька поэтизация модели уступает  место столь же характерному для него азарту скрупулезного исследователя,[lxvii] будто ищущего разгадку женской прелести и самой жизни в свойствах этой удивительной живой материи – женского тела[lxviii].
Романтическое отношение к женщине – одна из немногих черт, сближающих таких разных  художников, как Фальк и Шагал. В этом смысле эскиз к неосуществленной картине Фалька «Воспоминание» (1932)  сравним с шедевром Шагала  «Белла в белом воротнике» (1917), причем не только отношением к персонажам, но и приемом: на заднем плане картины, изображающей пять огромных, как богини, женских фигур, мы видим человечка с воздушным шаром. Как полагает А. В. Щекин-Кротова, это сам тоскующий художник: картина создана в Париже, где, оставшись один после отъезда жены – Раисы Идельсон, – Фальк остро чувствовал одиночество и ощутил потребность написать самых близких ему женщин[lxix]. Фигурка на заднем плане в значительно меньшем масштабе, чем основные персонажи, – как будто перекочевала к Фальку с картин Шагала[lxx].

Как было уже сказано, душевные свойства большинства персонажей портретной живописи Фалька позволяют отнести их к категории  РУАХ - средоточию моральных качеств  человека.
Позволю себе одно отступление.
На одной из киевских выставок современного искусства (помнится, тогда впервые ввели раздельные экспозиции Fine art и Contemporary art, и виденная мной экспозиция относилась к первой из них) мне бросилось в глаза обилие человеческих изображений, причем, за исключением двух-трех портретов, выполненных в реалистической манере, все человеческие фигуры были сдеформированы совершенно одинаковым образом: сокращены по вертикали. Были тут взрослые особи в пропорциях детских фигур и всевозможные персонажи разной степени сплющенности, далеко не всегда отрицательные, порой даже милые, симпатичные, трогательные. Только  глядя на них, никогда не подумаешь о таких человеческих качествах, как благородство, искренность, достоинство, духовная зрелость. А большинство портретов, созданных Фальком, выявляют именно эти качества. Кстати, лица и фигуры у него почти всегда несколько вытянуты по  вертикали  (можно вспомнить в этой связи также Эль Греко и Модильяни, у которых такая деформация была выражена  сильнее), хотя, конечно, не одним этим приемом создается указанное впечатление[lxxi].

Душевные свойства персонажей, занявших верхнюю ступеньку нашей виртуальной лестницы, относятся к категории НЕШАМА. Это понятие  охватывает интеллект, мудрость, разум, наиболее возвышенные качества души.
В портрете А. Г. Габричевского (1952 – 1953), эрудита, полиглота, крупного ученого в области истории и теории литературы и искусства, витальность персонажа неотделима от энергии мысли, фактически окрашена ею. В этом портрете, по словам Сарабьянова, «перед нами предстает образ цельной и неповторимой личности, человека с его своеобразным психологическим складом, особым обаянием, человека  тонкой культуры и острого ума, полного внутреннего благородства, сохранившего наивно-непосредственный взгляд на мир, несмотря на силу разума, которая в нем чувствуется»[lxxii].
Большинство изображений названной категории относятся к числу высших достижений Фалька-портретиста.
Признанной вершиной творчества мастера является  его автопортрет  «В красной феске» 1957 г.. Это последняя работа Фалька, после нее он слег и уже не вставал.
Художник писал этот автопортрет, глядя в небольшое зеркало, в котором видна была лишь часть лица, так что это был, по сути, не столько портрет с натуры, сколько создание давно выношенного образа.
Начал он писать портрет без фески, получалось нечто невыносимо трагичное. Он оставил этот холст  и возобновил работу лишь после того, как разыскал старую турецкую феску, купленную им когда-то в Париже на блошином рынке из-за ее интенсивного малинового цвета (как известно, Фальк имел особое пристрастие ко всем оттенкам  красного, который воспринимал как нечто, что можно было бы назвать эликсиром жизни). Тогда в Париже он тоже использовал ее для автопортрета[lxxiii], но там эта деталь вносила привкус некоего озорства, подчеркивая чудаковатость модели. Здесь же, в последнем автопортрете, феска как бы венчает голову персонажа подобно скуфье папы Иннокентия Х в известном портрете работы Веласкеса.
«Быть может, эта феска –  корона одинокого короля, как в картине его любимого художника Руо? – пишет Щекин–Кротова. – Быть может,  Фальк сознавал себя одиноким королем?»
Более очевидным мне представляется тяготение этой картины к Рембрандту, которого Фальк в зрелые годы ставил выше всех мастеров мирового искусства. Здесь нет подражания приемам живописи великого голландца. Сходство – в поражающей беспощадности и психологической силе рассказа о самом себе. Кажется, что этот портрет – безжалостно обнаженный образ самой старости  с ее выстраданной мудростью о тщете всего сущего. Но это не жалкая старость. Здесь видишь величие сквозь проступающий холод небытия. Сдержанность, погруженность во внутреннее бытие способствуют возвышенному строю автопортрета. Как заметил Сарабьянов, в самой живописи этой работы «есть мудрое смирение. Борьба разных цветов словно утихомирилась ради установления спокойных цветовых отношений, которые как бы возвышают эту расслабленность над мирской суетой»[lxxiv].
Картина стала достойным итогом всего жизненного и творческого пути художника.


                                               3


Как было уже сказано, если в живописи Шагала и Фалька периода их становления еще можно было усмотреть некие общие черты (локальный  цвет, элементы примитивизма, кубистическую «кристалличность»), обусловленные влияниями одних и тех же авангардных течений, то в период творческой зрелости пути художников кардинально разошлись. Неудивительно, что лестница Иакова – иными словами, путь к вершинам человеческого духа – у каждого из них своя. Их сравнение, как мне кажется, делает особенно наглядными сходства и различия в творчестве этих мастеров.
Как мы видели, у Шагала  лестница Иакова – скорее,  мост между двумя состояниями, двумя уровнями духовности. Материя и дух здесь разделены пространственно и противопоставлены друг другу, предметы, поднятые в небо, теряют в объеме и силе тяжести, исконно материальных качествах.
У Фалька «Лестница» – это постепенное насыщение материи духом. Предметы подчеркнуто наделены всеми признаками материальности. Похоже, что именно они-то, эти признаки, и являются носителями духовности, ее неопровержимыми свидетельствами. В восприятии Фалька мир – единый организм. Материя, по его словам, «живет, дышит, колышется, она образует все эти предметы, и даль, и небо, и воздух. И мое сознание, и мое чувство, очевидно,  входят тоже в состав этой материи. Для меня мир абсолютно материален этой единой субстанцией цвета, света»[lxxv].
В его творчестве это мировосприятие нашло выражение в принципе «живописной непрерывности», который он исповедовал. Согласно этому принципу, все участки холста являются равноценными, что необходимо для гармонической структуры цветового поля, которое художник сравнивал с силовым полем, где разыгрывается борьба  положительных и отрицательных зарядов энергии[lxxvi].
Я бы сказала, что непрерывность и иерархичность – определяющие качества не только Фалька-художника, но и Фалька-человека. У него ведь не одна «лестница», а точнее даже не лестница, а пандус – плавное нарастание какого-либо качества.
Само его отношение к традиции в живописи: не разрыв с ней, а развитие, живая преемственность – проявление того же принципа.
О самом ярком и впечатляющем его восхождении по своеобразной лестнице Иакова пишет Илья Эренбург:
«Когда смотришь работы некоторых пожилых художников, невольно с грустью вспоминаешь свежесть, чистоту, яркость их молодости. А Фальк изумлял тем, что все время  подымался – до самой смерти»[lxxvii].
А вот о живописи:
« С каждой ступенью, с каждым пластом идет приближение к внешнему цвету [т. е. цвету поверхности ] В идеальном случае любая фаза ритмической живописи предстает как гармоническое, системное явление Системы более низкого (в том числе относительно картинной плоскости) уровня последовательно включаются в систему более высокого уровня и придают ей такое качество, как иерархичность»[lxxviii].

Совершенно иной тип гармонии свойственен живописи Шагала. Его мир ярок, калейдоскопичен и крупномасштабен. Часто на поверхности одного холста стыкуются, соседствуют, плавно вписываются одна в другую совершенно разные пространственно-временные зоны, сплавлены в одно целое разные персонажи, сближены предельно далекие понятия и предметы. В его карнавализованном сознании, настоянном на хасидизме, мир не готов, он создается на наших глазах, в нем «все кружится, вертится и изменяется:  туда, и сюда, и обратно, сверху вниз и снизу вверх. Но корень всего един, и спасение (не ему ли в искусстве соответствует гармония? – М.Л.) являет себя в изменении и кружении вещей».[lxxix]
Где-то в переходных точках, стыках, сочленениях этой причудливой вселенной гнездится искомое художником четвертое или пятое измерение.
У Фалька тоже можно обнаружить дополнительное измерение, но к нему ведет зрителя долгий путь, соизмеримый с лестницей.
« Подойдите близко к любому из этих полотен  и вглядитесь в эту живопись в любом месте, - пишет Б. Бим-Бад, - и вы увидите, как перед вами будут раскрываться – как будто вскрываются  новые измерения – все новые и новые, но по-прежнему допускающие движение все дальше и дальше – «блоу-ап!» – внутренние живописные горизонты и пространства!»[lxxx].

Все, что было здесь сказано до сих пор в связи с лестницей Иакова, так или иначе связано с восхождением. Но в библейском прототипе этого образа есть и другое направление, ангелы по ней  движутся встречно: одни вверх, другие – вниз, осуществляя таким образом двустороннюю связь между горним и дольним мирами. Имея в виду, что ангелы - это вестники, посланцы, логично задаться вопросом, какую весть, какое послание несет их нисходящий поток в каждом из рассматриваемых случаев.
В случае Шагала ответ на поверхности: он сам назвал самый грандиозный свой проект (выражаясь современным языком)  «Библейское послание Марка Шагала». Так называется музей  в окрестностях Ниццы, где каждый экспонат: картины, мозаика, скульптура, витраж  и даже роспись на крышке рояля – выполнены им на темы Библии. Но это название вполне правомерно толковать расширительно, распространяя его и на те произведения великого художника, где нет библейских сюжетов. Даже цирк – казалось бы, что может быть дальше от Библии с ее обрядами и суровыми предписаниями? – даже шагаловский цирк  наделен библейскими реалиями и вообще представляет собой мир, живущий по библейским законам. Сам художник признавался, что артисты цирка ассоциируются в его воображении с религиозными персонажами. Он и писал их часто такими. Чего стоит, например, его Моисей в шуточной графической композиции, изображенный в виде фокусника, в изнанке плаща которого, образуемого крыльями, поместились узнаваемые детали библейской и его личной истории[lxxxi]? Кстати, и эта смесь библейских и личных событий – характерная черта его творчества. Мания величия?  Скорее, живейшая, интимнейшая связь с библейской историей, творимой здесь и сейчас при непременном его участии.
В цирке Шагала можно увидеть детали молитвенного облачения на акробате, стоящем вверх ногами[lxxxii]. В названии одной из его картин «Введение на арену» (1968 – 1971) явственен намек на известный библейский сюжет «Введение во храм». А в картине «Большой цирк» (1968) происходящему на арене вторит свершающееся на небесах, причем фигура ангела в остроконечном головном уборе рифмуется с клоуном, а несущее ангела крылатое животное – с цирковой лошадью, наделенной птичьей головой.
Добрейшие шагаловские животные, и цирковые в их числе, – похоже, из разряда райских или тех, что упомянуты в пророчестве Исайи.
В этом цирке все тотально влюблены – друг в друга, в свое искусство, в ослепительные огни арены, символ самой жизни. Для Шагала – это идеальная модель Вселенной, живущей по библейским законам.
Любовь – главная составляющая  Послания Шагала, о чем он неоднократно высказывался: «В нашей жизни, как и в палитре художника, есть только один цвет, способный дать смысл жизни  и Искусству. Цвет Любви. В этом цвете я различаю все те качества, которые дают нам силы совершить что-либо  в любой из областей»[lxxxiii].
Ему вторит Фальк: «Нужно любить, любить и еще раз любить, тогда только все доходит до той высшей реальности, которая и есть настоящее искусство»[lxxxiv].
По существу, Послание Фалька ничем не отличается  от Послания Шагала.
Дмитрий Сарабьянов, глубокий исследователь творчества этого художника,  пишет: «Живопись Фалька нравственна в каждом своем проявлении»[lxxxv]. Его творческий метод критик называет этической живописной пластикой.

Действительность представала перед этими художниками с разных сторон. В поле зрения Шагала – глобальные события человеческой жизни и истории, Фальк пристально вглядывается в состояние людей и предметов. У Шагала  «через дорогу за тын перейти / нельзя, не топча мирозданья» (Б. Пастернак), у Фалька, выражаясь словами того же поэта, «жизнь, как тишина/ осенняя, подробна». Диаметрально различаясь, творческое зрение каждого из этих двух художников как бы дополняет зрение другого: выражаясь фигурально, можно сказать, что в мире Шагала преобладают законы квантовой оптики, у Фалька же – оптика волновая (вспомним его уподобление пространства холста заряженному полю с его сгущениями и разрежениями атомов красочной материи[lxxxvi]).
Оба художника отдавали себе отчет в изначальном трагизме существования, достаточно вспомнить серию распятий у Шагала, его «Падающего ангела»(1923 – 1947) с низвергнутым с небес Люцифером, зависшим над оцепеневшим миром, а у Фалька – горечь его последнего автопортрета, одиночество «Старух»[lxxxvii], да и неизменную печаль персонажей его многочисленных портретов.
Ни Шагал, ни Фальк не обличали Зла.
Но утверждала их живопись одно и то же: Любовь, Добро, Красоту и Жизнь как бесценный дар.