Кандинський та Малевич

Художник кольору, художник звуку і художник об’єму
є ті люди, котрі відкривають прихований світ і
перевтілюють його у реальність
Казимир Малевич, вірш «Художник», 1913.


Відомий німецький художник Курт Швіттерс в 1926 р. писав: «[…] на мене вплинули Мохолі, Мондріан і Малевич, оскільки ми живемо в добу «М». […] Всього кілька років тому це було ще «Кандинський, Клеє, Кокошка», все на «К». Ще раніше воно звалося Лисицький, на «Л» (1) . Цю своєрідну гру в літери Швіттерс назвав абеткою розвитку, сподіваючись, що настане черга й літери «Ш». Щодо надії художника колись зайняти вищий щабель у вигаданому ним рейтингу, це, мабуть, ще попереду. А от те, що в цій курйозній еволюції один за одним стоять прізвища Кандинського і Малевича, досить точно відтворює логіку подій.
Доба «К» та «М» – саме у такій послідовності відбувався кардинальний поворот до безпредметності. Василь Кандинський, котрого справедливо вважають родоначальником абстракціонізму, на початку 1910-х рр. створив перші безпредметні композиції в стилістиці, що згодом отримали назву експресивного абстракціонізму. Теоретичне обґрунтування з’явилося одночасно з першими абстрактними полотнами – книга Кандинського «Про духов­не в мистецтві» вийшла друком у 1911 р.
Казимир Малевич голосно заявив про народження нового напрямку в авангардному мистецтві в 1915 р. – на виставці «0.10» вперше експонувалися його супрематичні полотна. З цього часу, разом з голландцем Пітом Мондріаном Малевич стає визнаним лідером напрямку безпредметного мистецтва, названого геометричним абстракціонізмом. Не забарилося і теоретичне обґрунтування започаткованого ним напрямку – в 1916 р. художник видав брошуру «Від кубізму до супрематизму».
Симптоматично, що обидва художника так і не отримали закінченої художньої освіти. Тимчасове навчання в художніх школах (Кандинський – в Мюнхені у Ашбе, Малевич – у Москві у Рерберга) для обох стало підтвердженням необхідності ставати на свій шлях у мистецтві. Академічний вишкіл був саме тим гальмуючим розвиток нового мистецтва принципом, проти якого вони спрямували свою аргументацію. Кандинський яскраво описує свою відразу до студіювання натурників, що здавалося йому механічним і безглуздим. Його цікавила гра ліній, перетікання форм, а не буквальне переведення натури у зображення. Так само, під час вивчення анатомії його дивувало і навіть ображало, коли йшлося про безпосереднє відношення анатомії до мистецтва. Він боровся з собою, щоб не втекти з етюдником на природу або ж у своїй майстерні працювати з пам’яті. Навчання Малевича в студії Рерберга майже не залишило сліду в його творчій біографії, з чого можна зробити висновок, що як і для Кандинського, це був лише незначний епізод на шляху до свого призначення.
Коли, нарешті, кожен з них відчув досить сили, аби припинити разом з усіма йти протоптаною доріжкою, жереб було кинуто: «[…] я дійшов висновку, що весь головний зміст питання про мистецтво вирішується тільки на базисі внутрішньої необхідності, котра має шалену силу вмить перевернути догори ногами всі відомі теоретичні закони і межі» (с. 44) .
При всій різниці між Кандинським і Малевичем, є певні етапи їхнього поступу в мистецтві, які зближують обох художників. Перший, чи не найважливіший імпульс до переосмислення стереотипу художньої форми, обидва митця отримали від безпосереднього зіткнення з селянським мистецтвом. Нащадок польських шляхтичів, Малевич, хоча й виріс не у селянській родині, але завдяки роботі свого батька все дитинство провів у сільській місцевості. Око хлопчика чітко розрізняє сірий одяг і одноманітний побут робітників як нецікаве, і яскраві строї селян разом з життєвим циклом, підпорядкованим природі, – як цікаве. «Головне ж, чим заводські робітники відрізнялись від селян, було малювання. Перші не займалися малюванням, не вміли розписувати своїх домівок, не займалися, я б сказав тепер, мистецтвом. Усі ж селяни – займалися» (2).
Абстракціонізм Малевича мав яскраво виражене сільське коріння. В дитинстві він бачив чимало розписів, де на білому тлі стіни ритмічно чергувалися площинні орнаменти. Біле тло хати-мазанки викликало у Малевича «уявлення про безкінечність». Свої абстрактні фігури він також зазвичай розташовував на білому тлі. Безпосередні асоціації з українським селом втілені, наприклад, у такій роботі майстра, як «Червоний квадрат». Сам художник інтерпретував його зміст, як зображення селянки в двох вимірах. Дитяча пам’ять міцно утримувала образи селянського мистецтва, котрі в дорослому віці почали, за його висловом, проявлятися, немов негативи. «Село, як я вже казав, займалося мистецтвом (цього слова я тоді ще не знав). Словом, воно робило такі речі, які мені дуже подобалися. У цих ось речах і крилася таємниця моїх симпатій до селян. Я з великим хвилюванням дивився, як роблять селяни розписи і допомагав їм вимащувати глиною долівку хати й робити візерунки на печах. Селянки чудово зображали півнів, коників і квіти. Усі фарби виготовлялися на місці із різних глин та синьки. Я пробував перенести цю культуру на груби у себе вдома, та не виходило. Казали, що я забруднюю груби. Діставалося й парканам, стінам повіток тощо» (3).
Питомий городянин Кандинський вперше знайомиться з автохтонною народною культурою в 23 роки як студент юридичного факультету Московського університету. В 1889 р. за дорученням «Спілки любителів природознавства, антропології та етнографії» він їде в експедицію до Вологодської губернії. В глушині маловивченого краю він почувається, немов на іншій планеті. Його почуття загострені, він готовий до зустрічі з невідомим. І ця зустріч відбувається. Професійний інтерес до селянського звичаєвого права несподівано відходить на другий план під впливом набагато сильнішого враження. На тлі матеріального убозтва, напівголодного життя аборигенного населення він стикається з явищем, котре на все життя залишає слід в його пам’яті і визначає розуміння суті мистецтва. «У цих-то незвичайних хатах я й зустрівся уперше з тим дивом, котре згодом стало одним з елементів моїх робіт. Тут я вивчився не дивитися на картину ззовні, а самому обертатися в картині, жити у ній. Яскраво пам’ятаю, як я зупинився на порозі перед цим несподіваним видовищем. Стіл, лави, поважна і величезна піч, шафи, поставці – все було розписано строкатими, розгонистими орнаментами […]. Коли я нарешті увійшов до світлиці, живопис оточив мене, і я увійшов у нього. З того часу це відчуття жило всередині несвідомо» (4).
Відчуття мистецького твору зсередини, т.з. «внутрішнє», – основна категорія художньої концепції Кандинського, до формулювання якої його підштовхнуло враження, пережите в сільській хаті. В якийсь момент він зрозумів, що для напівголодних людей оздоблення інтер’єру не могло мати жодного практичного резону, окрім внутрішньої потреби перебувати в енергетичному середовищі певних форм і кольорів. Так само, як і те, що краса зображеного не є прямим наслідком щоденного буття селян. Навіть навпаки, якоюсь мірою вона народжується всупереч злиденному існуванню як спонтанний прояв творчого начала.
Якщо рисування натурника в школі Ашбе викликало у Кандинського внутрішній опір, то відтворення образів народного малярства стало для нього справжньою школою. «Я часто замальовував ці орнаменти, котрі ніколи не розпливалися у дрібницях і були написані з такою силою, що сама річ у них розчинялася. Так само, як і деякі інші, і це враження дійшло до моєї свідомості значно пізніше. Імовірно, саме через такі враження в мені втілювалися мої подальші бажання, цілі в мистецтві. Декілька років займав мене пошук засобів для введення глядача в картину так, аби він обертався в ній, нестямно в ній розчинювався» (5).
Колористична стихія селянського мистецтва настільки захопила живописця-початківця, що всю свою пристрасть він вкладає у фарби, ігноруючи закони перспективи і побудови форми. Пізніше він згадає, як товариші по студії, побачивши його позакласні роботи, глузливо поставили на ньому клеймо «колориста» і «пейзажиста». Справді, в його пейзажах кінця ХІХ – початку ХХ ст., написаних в околицях Мюнхена або в Кохелі, колір трактовано з постімпресіоністичною свободою: він моделює форму, встановлює просторові відношення і світлотіньові інтервали, створює загальний емоційний стан твору. Недаремно його викладач у Мюнхенській академії Франц Штук, побачивши перші академічні роботи Кандинського, рішуче протестував проти його «крайнощів кольору».
Звернення Кандинського і Малевича до т.з. примітивного мистецтва селян стало вихідною точкою, від якої, обминаючи класичне мистецтво, вони перекидали місток у майбутнє. Малевич писав: «Ми помічаємо в мистецтві прагнення до примітиву, до спрощення видимого, називаємо такий рух примітивним навіть тоді, коли він відбувається в нашому сучасному світі. […] В наш час примітивного в мистецтві не може бути, оскільки ми перейшли через примітив первісного зображення, і удавана примітивність є новий підхід – до контрпримітивного руху. В своїй суті воно має зворотній рух – розбирання, розпорошення зібраного на окремі елементи, прагнення вивільнитися з поневолення предметної тотожності зображення, ідеалізації і перетворення до безпосередньої творчості» (6).
По хатах, і в Україні, і в Росії, висіли яскраві лубки – паперові, друковані «ікони для бідних», які вносили у напівтемну оселю святкову ноту. Їхню виразність, поціновану і Кандинським, і Малевичем, помітив колись і Гоголь у повісті «Портрет»: «На отпечатанном лубке был город Иерусалим, по домам и церквям которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков». Мовою модерністів 20-го ст. такий прийом названо: колір окремо – рисунок окремо.
Слід також відзначити, що близькість концептуальних моделей нового мистецтва обумовила схожість реакцій обох художників і щодо оцінки професійних живописців. Показовим прикладом є враження Кандинського і Малевича від живопису К. Моне. Малевич описує свої спостереження за реакціями публіки на твори Моне з колекції С. Щукіна. Відвідувачі намагалися знайти, зібрати докупи обриси архітектури, але їх збивала нечіткість розпливчастих живописних мас: «[…] ніхто не бачив самого живопису, не бачив того, як кольорові плями ворушаться, зростають безкінечно, і Моне, що писав собор, прагнув передати світло й тінь на стінах собору, але й це було не вірно, насправді весь упор Моне був зведений до того, аби виростити живопис, що зростає на стінах собору. Не світло й тінь були його головним завданням, а живопис, що знаходився в тіні й на світлі» (7).
Відвідання виставки французьких імпресіоністів в Москві Кандинський описує, як одне з приголомшливих вражень, котре допомогло зробити остаточний вибір на користь живопису. Особливе враження на нього справила «Копиця сіна» Моне. Не зважаючи на те, що до цього він уже був знайомий з роботами Рєпіна, Полєнова, Левітана, але «картину» побачив вперше. При тому, що спочатку Кандинський навіть відчув роздратування, оскільки без каталогу можна було й не здогадатися, що зображено саме копицю сіна. Йому здалося, що художник не в праві писати так незрозуміло. Але в той же час у нього з’явилася підозра, що насправді в картині немає предмету. «З подивом і зніяковінням помічав я, однак, що картина ця хвилює і підкорює, незабутньо закарбовується у пам’яті і раптом несподівано так і стане перед очима до найменших подробиць […]. Живопис відкривав казкові сили і чарівність. Але глибоко у підсвідомості був одночасно дискредитований предмет як необхідний елемент картини» (8). У різний час, кожен окремо, Кандинський і Малевич, разом з тим, вирізняють в живописі Моне головне – розчинення предметності в живописній стихії.
Але все зазначене вище не варто було б і згадувати, якби зрештою не настало те, що Швіттерс назвав добою «К» і добою «М». Насправді, якщо відкинути абетковий розвиток за Швіттерсом, це – одна доба, а Кандинський і Малевич – її пророки. Вони були числі серед перших, через кого пішов потік свідомості майбутнього. Щоб якось назвати джерело і рушійну силу нового мистецтва, не викликаючи стереотипних асоціацій, Кандинський обирає поняття «духовне життя», а Малевич – «інтуїція»:
«Духовне життя, частиною якого є мистецтво і в якому воно являється одним з наймогутніших факторів, є рух вперед і вгору […]» (9) .
«Земна куля не що інше, як шматок інтуїтивної мудрості, котра повинна бігти шляхами безкінечного» (10).
Рухаючись до ідеї безпредметності в мистецтві, обидва митця використовують ірраціональну логіку, яка стоїть на межі двох штучно створених світів – матеріального і духовного. Для Кандинського безпредметність – це не тільки фізична відсутність предмету в картині, – це особливий стан, подібний до релігійного відчуття. «Душа входить у стан безпредметної вібрації, котра ще складніша, я б сказав більш «надчуттєва», аніж душевна вібрація, викликана дзвоном, струною, що дзвенить […]» (11).
В тому ж ключі Малевич виводить необхідність звільнення від предмету з імпульсу вищої космічної «інстанції»: «Інтуїція штовхає волю до творчого начала. А щоб вийти до нього, необхідно позбутися предметного […]. Досягнувши повного анулювання предметності в мистецтві, станемо на творчу дорогу створення новоутворень, уникнемо будь-якого жонглювання на дроті мистецтва різними предметами» (12) .
Принципова відмінність живопису Кандинського і Малевича полягає в тому, що кожен з них, згідно власній «внутрішній необхідності», реалізував певну художню модель безкінечного світу безпредметності в мистецтві. Кандинський коротко сформулював це однією фразою: «Матісс – фарба, Пікассо – форма, – два великих дороговкази на велику ціль» (13). Ці дороговкази, в основному, визначають напрямок шукань і двох великих абстракціоністів.
Стильова манера Кандинського веде родовід через постімпресіонізм і фовізм до експресивного абстракціонізму. Виразні можливості кольору Кандинський досліджував вже у фігуративних експресіоністських картинах, котрі з часом все більше втрачали предметність. Аморфно-хаотична структура ранніх абстрактних творів митця, за що неодноразово дорікали йому колеги і критики, насправді була виразом екзальтації, яку переживав художник, немов період першої закоханості. Згодом його твори стають більш структурними, емоційна «розхристаність» переходить у зрілу форму контрольованої пульсуючої пристрасті. Проте, інший полюс кольору – форма з роками все більше вимагає урівноваження з стихією кольору. В пізніх картинах Кандинського це знаходить вираз в упорядкованому середовищі геометричних форм, яке наближується до стильової моделі геометричного абстракціонізму.
У Малевича вектор розвитку стилю має зворотній напрямок. Формальний аскетизм його супрематичного живопису ґрунтується на аналітичному принципі відсіювання несуттєвих ознак, започаткованому Сезанном і кубістами. Монументальна елементарність ранніх картин Малевича, з іконописними образами геометричних першоформ, еволюціонує в динамічні композиції з ускладненою ритмікою подрібнених фігур і кольорів. У більш пізніх супрематичних композиціях майстра виразно проявляється рух до експресивного рішення композиції. І тільки наприкінці життя, в своїх абстрактно-фігуративних творах Малевич урівноважує геометричну структуру картинної площини бурхливою експресією барв.
У цьому зустрічному рухові Кандинського і Малевича до протилежних полюсів вираження безпредметності в мистецтві проявилася логіка гармонії, котра завжди прагне завершеності. Внутрішню спорідненість обох напрямків абстракціонізму відчували і найбільш прозорливі сучасники. В критичній статті Б. Арватова на книжку Малевича «Бог не скинутий» автор протиставляє експресіонізм як «мистецтво суб’єктивних і емоційно-анархічних форм»,= конструктивізму – «мистецтву технічного оволодіння реальними матеріалами». До лінії експресіонізму Арватов відносить Ван Гога, Кандинського, Клеє, Кокошку (доба «К»), до конструктивізму – Сезанна, Татліна, Родченка, Стенбергів. І тут автор окремим рядком ставить запитання: «Куди ж віднести супрематизм?»
«Справа в тому, що супрематисти різко відмежовуються від компанії Кандинського і, навпаки, хиляться до протилежної групи. Звідси – уявлення про їх «революційність». Насправді ж супрематизм ні що інше, як той самий експресіонізм, тільки не емоційний, а інтелектуальний […]. Але цим і вичерпується вся різниця» (14).
Масштаб явищ, зрушених Кандинським і Малевичем, був настільки значним, що, хотіли вони того чи ні, їхні імена дуже часто з’являлися разом в критичній літературі, доповідях, документах. Одразу ж після виставки 1915 р., де Малевич вперше виставив «Чорний квадрат», критик у промові намагається визначити зв’язок між двома системами безпредметного мистецтва: «живопис, починаючи з імпресіоністів, йшов по шляху подолання рабського копіювання натури. Спроби безпредметності були вже в творах Кандинського, але чи приводить цей шлях до супрематизму Малевича?» (15). Тему розвиває в статті 1916 р. авторитетний мистецтвознавець А. Ефрос. Він також не знаходить принципової новизни у новоствореному супрематизмі, що імовірно чимало дратувало Малевича: «Супрематисти, що вигнали з свого живопису будь-яку предметність […], не більш, як епігони Кандинського, чиє вчення вони видозмінили, підчистили, зробили його більш розсудливим і холодним» (16). В 1923 р. художник І. Пуні в книзі «Сучасний живопис» досить ретельно аналізує супрематизм, зокрема, віддаючи належне Кандинському: «Згадаємо, що приблизно те саме бажання оперувати чистими елементами було й у Кандинського. Тому довгий час супрематизм був демонструванням найрізноманітніших простих комбінацій геометричних форм» (17). Чим далі до часів диктатури Сталіна і організованого цькування художників-авангардистів, інтонації критичних оглядів стають все більш скептичними, а згодом перетворюються на відверто ворожі. У статті 1926 р. автор пише: «Спробуємо зрозуміти «філософію мистецтва» одного з основоположників крайніх, так званих лівих, течій в мистецтві. Я кажу про Казимира Малевича. Цього буде цілком досить і можна буде залишити у спокої Кандинського, з якого міг би вийти непоганий дослідник нових шляхів в науці, якби він не намагався говорити мовою образотворчого мистецтва, відкидаючи зображувальність, як таку» (18).
Прямі і опосередковані зв’язки мистецтва Кандинського і Малевича, на жаль, не сприяли розвитку особистих стосунків між художниками. Статус Кандинського в Росії спробував визначити М. Харджиєв. У своєму інтерв’ю він зазначає, що художник не захотів залишатися в Німеччині, яка воювала з його батьківщиною. Проте на батьківщині «він був зовсім чужий, і всі ліві зовсім не помічали його присутності. У нього не було тут учнів. Він тут був іноземець. Малевич мені про нього кисло казав: «Так, але він все-таки безпредметник» (19). Можна лише здогадуватися, що саме хотів цим сказати Малевич.
Безпосередньо шляхи Кандинського і Малевича зійшлися під час роботи в радянських установах. В 1918 р. вони увійшли до складу Колегії відділу образотворчого мистецтва Наркомпросу. Кандинський разом з П. Кузнєцовим очолив театральний і кіно-театральний підвідділ. З 1919 р. він – голова комісії з організації московського Музею живописної культури і голова Музейної (Закупівельної) комісії при Музейному бюро. Закупка творів мистецтва для музеїв Радянського Союзу, з одного боку, стала реальною матеріальною підтримкою для переважно бідуючих митців, з іншого – приводом для закулісної боротьби угруповань, кожне з яких прагнуло стояти поближче до джерела розподілення матеріальних статків. У списку художників за 1920 р., роботи яких закуповувалися державою, серед 143 осіб Малевич займає першу позицію, Кандинський – восьму.
Конфронтація між Кандинським і Малевичем очевидно не мала такого відвертого характеру, як між Малевичем і Татліним, проте і приязні також не було. В листі 1921 р. з Вітебська до завідувача Відділу образотворчого мистецтва Д. Штеренберга Малевич обурено пише: «Ви розпочали проти мене боротьбу, першим було те, що Кандинський і компанія заперли мій Квадрат у Шлісенбурзьку фортецю, і по цю пору на світ його не випускають […]» (20). Насправді, все було не зовсім так, як намагається представити розгніваний Малевич, проте, сам тон звинувачення багато про що свідчить.
З 1918 р. обидва митці починають викладати в других Державних свобідних художніх майстернях (Свомасі). У списках кандидатур керівників майстерень, заявлених учнями, виявилися і їхні прізвища. Комісія учнів, яка визначила шість напрямків мистецтва, за якими мало відбуватися навчання в майстернях, розподілила наших художників таким чином: Супрематизм: Малевич, Моргунов; Футуризм: Татлін, Кандинський. За списками в майстерні Кандинського значилося 20 учнів, у Малевича – 10. Серед подій цього часу був проект спільної виставки Кандинського, Малевича і Певзнера, котра планувалася на 1919 р.: «Після бурхливих дискусій в майстернях Школи красних мистецтв Кандинський, Малевич і я вирішили організувати виставку наших творів в музеї Олександра ІІІ, для котрих отримали найбільшу залу» (21). Точних відомостей, чи відбулася дана виставка, на сьогодні немає, але сам намір свідчить про те, що якийсь час між художниками існував принаймні професійний контакт.
Цікавий фрагмент спогадів про роки навчання в майстернях залишив відомий сценограф В. Комарденков: «Майстерня Кандинського. Василь Васильович Кандинський стояв за рух кольору в просторі, говорив про музичне звучання і взаємодію безпредметної форми і кольору і про багато іншого, що здавалося мені малозрозумілим. Майстерня Малевича. Казимир Северинович Малевич стверджував, що кожен колір має свою форму. Чорний квадрат – це та геометрична форма, в якій колір максимально напружений» (22).
В 1921 р. Кандинський назавжди залишив батьківщину. Він повернувся до Німеччини, де невдовзі почав викладати в Баухаузі. Але в 1920-х рр. імена Кандинського і Малевича набули європейської популярності. Вище вже наводився уривок з тексту К. Швіттерса, де серед своїх учителів він згадує обох художників. До цього можна додати і слова відомого німецького художника, викладача Баухауза Оскара Шлеммера: «Мій учитель Хьольцель у Штутгарті, Клеє і Кандинський – в Баухаузі; […] в Росії – Малевич, Лисицький […]»(23)
Остання особиста зустріч відбулася між Кандинським і Малевичем в Баухаузі в 1927 р. Спогад про неї говорить сам за себе: «Гропіус телефонує Кандинському. Той вже їде до нас. Можна було б очікувати зацікавленої, навіть гарячої зустрічі цього росіянина, що працює в Німеччині з поляком, що працює в Росії. Але ні. Кандинський скупим рухом руки привітав Малевича і невдовзі зник безслідно» (24).

1. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.1. – М. : RA, 2004. – С. 190.

1. Малевич К. Розділи з автобіографії художника / К. Малевич // «Він та я були Українці». Малевич та Україна / уклад. Д. Горбачов; упоряд. С. Папета, О. Папета. – К. : Сім студія, 2006. – С.22.

1. Там само. – С.23.

1. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. – С. 37.

1. Там само.

1. Малевич К. О новых системах в искусстве / К. Малевич // Малевич. Классический авангард. Витебск / ред. Т. В. Котович. – Витебск: Эконом-пресс, 2005. – № 8. – С. 14-15.

1. Там само. – С. 26-27.

1. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. – С. 27-28.

1. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М.: Архимед, 1992. – С. 15.

1. Малевич К. О новых системах в искусстве / К. Малевич // Малевич. Классический авангард. Витебск / ред. Т. В. Котович. – Витебск: Эконом-пресс, 2005. – № 8. – С.24.

1. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М.: Архимед, 1992. – С. 31-32.

1. Малевич К. О новых системах в искусстве / К. Малевич // Малевич. Классический авангард. Витебск / ред. Т. В. Котович. – Витебск: Эконом-пресс, 2005. – № 8. – С. 16.

1. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М.: Архимед, 1992. – С. 36.

1. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.2. – М. : RA, 2004. – С. 529.

1. Там само. – С. 521.

1. Там само. – С. 525.

1. Там само. – С. 171.

1. Там само. – С. 537.

1. Там само. – С. 420.

1. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.1. – М. : RA, 2004. – С. 136.

1. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.2. – М. : RA, 2004. – С. 164.

1. Там само. – С. 194.

1. Там само. – С. 370-371.

1. Там само. – С. 377.