Владимир Калинкин
Поэтонимия «Каменного гостя»
Наиболее полный и квалифицированный литературоведческий комментарий к трагедии А. С. Пушкина «Каменный Гость» был написан Б. В. Томашевским для седьмого (пробного) тома полного собрания сочинений поэта, вышедшего в 1935 году [3]. Тот факт, что комментарий этот известен только узкому кругу специалистов1, даёт автору статьи право на воспроизведение в полном объёме всех его частей, в которых так или иначе затронуты проблемы, связанные с собственными именами трагедии.
При жизни автора маленькая трагедия «Каменный гость», как установлено исследованиями, была известна только близким А. С. Пушкину людям. Первая публикация трагедии была осуществлена книгопродавцем А. Смирдиным в сборнике «Сто русских литераторов» в 1839 г. [4] Однако для пробного тома полного собрания сочинений источником стал автограф, хранившийся в Публичной библиотеке СССР им. В. И. Ленина под № 2376. Он и дошедшие до нас варианты вместе с различными сведениями текстологического характера представляют несомненный интерес для исследователя-поэтонимолога. Поскольку, по мнению Б. В. Томашевского, «история печатного текста была историей искажения трагедии», даже «...место и время действия первой сцены, у Пушкина не означенные, здесь указаны присочиненным подзаголовком „Ночь. Кладбище близ Мадрита“» [10, с. 552]; в том числе, известный произвол отмечен и в отношении поэтонимов, включая имя главного действующего лица, придётся обратиться к некоторым моментам из описания сохранившегося автографа пьесы, помеченного датой: «4 ноября 1830. Болдино”.
Начнём с заглавия – «особого типа собственных имён, главного компонента онимного пространства художественного произведения» [1]. 4 ноября 1830 года в письме А. А. Дельвигу из Болдино Пушкин лишь намекает на то, что потрудился на славу: «Доношу тебе, моему владельцу, что нынешняя осень была детородна, и что коли твой смиренный вассал не околеет от сарацинского падежа, холерой именуемого, и занесённого нам крестовыми воинами, т.е. бурлаками, то в замке твоём, Литературной Газете, песни трубадуров не умолкнут круглый год. Я, душа моя, написал пропасть полемических статей, но не получая журналов, отстал от века и не знаю в чём дело – и кого надлежит душить, Полевого или Булгарина. Скажи Плетнёву, что он расцаловал бы меня, видя моё осеннее прилежание.» [7, с.121]. 5 ноября в письме П. А. Вяземскому поэт обмолвился лишь одной фразой: «Здесь я кое-что написал» [7, с.122]. В ответном письме, написанном около 17 ноября, А. А. Дельвиг ответил Пушкину: «С получением сего письма, радость-душа моя, садись за бумагу и напиши мне все пьесы, для Северных Цветов тобою приготовленные. Нынче они мне помогут более, чем когда-нибудь» [7, с.122].
5 декабря Пушкин вырывается из болдинского карантинного сидения и, наконец, приезжает в Москву. А 9 декабря открывается П. А. Плетнёву: «Скажу тебе (за тайну) что я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: 2 [гл] последние главы Онегина, 8-ую и 9-ую, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), которую выдадим Anonyme. Несколько драматических сцен, или маленьких трагедий, имянно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Салиери, Пир во время Чумы, и Д. Жуан (выделено мною. – В. К.). Сверх того написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо?» [7, с.133]. Пушкин доволен результатами своего «заточения» и продолжает откровенничать: «Ещё не всё: (Весьма секретное)* [В конце письма под звёздочкою пишет примечание: * для тебя единого.] Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся – и которые напечатаем тоже Anonyme. Под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает» [7, с.133].
Отметим ещё раз: привёз в Москву поэт драматическую сцену Д. Жуан, при жизни не опубликовал, а во всех академических изданиях она известна под названием «Каменный Гость». Б. В. Томашевский в комментарии подробно описал автограф, с которого была подготовлена публикация. «Характер рукописи показывает, что она написана вся одновременно, т. е. в ноябре 1830 г. . К тому же времени относятся и поправки на автографе: по крайней мере, те поправки, которые имеют системный характер, соответствуют основному тексту дальнейших сцен, т. е. сделаны в процессе писания рукописи, когда она вся была написана. Так, замена имени Дон Жуана именем Дон Гуана, сделанная в начале первой сцены, соответствует начертанию “Дон Гуан” в середине этой сцены, и хотя к концу сцены снова Пушкин пишет “Дон Жуан”, но в дальнейших сценах единственной формой остается “Дон Гуан”» (курсив мой. – В.К.) [10. c. 548]. Естественно, возникают вопросы: 1) почему Дон Гуан и 2) почему название Д. Жуан было заменено на «Каменный Гость»?
Попытаемся разобраться.
Начнём с романа Дж. Байрона «Дон Жуан». Ни в коей мере не пытаясь сравнивать роман из 16 глав, над которым Байрон трудился с 1818 г. и до смерти в 1825 г., т.е. 7 лет (17-я глава не была закончена), с драматическими сценами маленькой трагедии Пушкина, отметим один момент – прекрасное знание Пушкиным творчества Байрона. Поэт оставил, кроме многочисленных упоминаний имени Байрона в различных поэтических и прозаических текстах2, мнение исключительно важное в данном случае. В заметке, озаглавленной редакторами полного собрания сочинений , Пушкин отметил «шекспировское разнообразие» «Дон Жуана»: «Ни одно из произведений л. Байрона не сделало в Англии такого сильного впечатления, как его поэма Корсар, несмотря на то, что она в достоинстве уступает многим другим: Гяуру в пламенном изображении страстей, Осаде Коринфа, Шильонскому узнику в трогательном развитии сердца чел, в трагической силе Паризине, наконец 3 и 4-ой пес Child Har. в глубокомыслии и высоте парения истинно лирического и в удивительном Шексп. разнообразии Д. Жуану» [5. c. 64].
В статье «Французская академия» Пушкин упоминает мольеровского Дон Жуана: «Нет ни одной пьесы Мольера, не исключая и фантастической драмы Дон Жуана, которая бы не показала вам какой-нибудь любопытной стороны народного духа в XVII столетии, не дала бы вам понятия о движении в нравах и не открыла б вам брожения мнений при мнимой тишине этой величественной эпохи» [6. c. 59]. В общем, не касаясь пока источников пушкинского вдохновения при работе над «Каменным Гостем», можно с уверенностью утверждать, что форма имени Дон Жуан была поэту гораздо ближе избранной им для маленькой трагедии формы Дон Гуан. А рукописный автограф маленькой трагедии это как раз и фиксирует. Однако Пушкин от использования отконнотонимного поэтонима отказался.
Чтобы исключить возможные вопросы о термине, поясню и, прежде всего, замечу, что А. С. Пушкин никакими такими терминами не пользовался. Его время было другим, равно как другим было и представление о роли собственных имён в художественных произведениях. Однако интуиция гения превратила работу поэта над выбором и употреблением собственных имён в подлинную школу мастерства. Понадобилась почти сотня лет, чтобы его опыты в области онимии, в том числе и «драматические», стали доступны для лингвистического анализа, и ещё полвека наука готовила метаязык, способный описать онимное мастерство самого Пушкина, его предшественников и современников, а также последователей на должном уровне адекватности научного описания свойствам художественного произведения. Итак, в сочетании «отконнотонимный поэтоним» использованы два понятия. Среди них главное – второе. Термином «поэтоним» принято обозначать собственное имя, функционирующее в художественном произведении и целым рядом свойств отличающееся от собственного имени, используемого в бытовой речи. Пока слово (имя) не стало поэтонимом, оно может быть обычным именем в том или ином языке, может даже не существовать «в природе», пока автор не придумал его, может быть мало распространённым и широко известным, может быть историческим и фантастическим. В общем, любым. После того, как автор «облюбовал» то или иное имя и включил его в своё произведение, имя становится поэтонимом. Это происходит потому, что данный, абсолютно конкретный объект именования существует только в творческом сознании писателя. Эксплицируется он для читателя в форме художественного образа исключительно с помощью языковых средств.
В языковой практике, кроме имён, выполняющих роль обычной метки, знака, существуют имена, накопившие в результате использования богатую информацию и превратившиеся в коннотонимы, т.е. в имена, имеющие дополнительные значения. О них множество работ написал Е. С. Отин и даже составил первый в мире словарь коннотативных собственных имён русского языка. Если имя уже было коннотонимом, а потом стало поэтонимом, то его и можно квалифицировать как отконнотонимный поэтоним. Таково имя Дон Жуан, которое, кроме обычной номинативной функции, выполняет и другие. Е. С. Отин отметил в нём значения ‘искатель чувственных наслаждений, жуир, повеса, соблазнитель, искуситель, волокита’, а также ‘человек, часто меняющий свои профессиональные интересы, объекты своих научных интересов и разысканий’ [2, с.170-171]. От имени Дон Жуан образовалось множество новых слов – существительных, глаголов, наречий. Например, донжуанство – черта поведения или характера, свойственная «донжуану»; донжуанистый – страстный; донжуанно, донжуански – как Дон Жуан и т.д. Дон Гуан в русском языке подобных коннотаций не несёт. Сам Пушкин, кстати говоря, использовал имя Дон Жуан в нарицательном употреблении в неоконченной поэме «Езерский», озаглавил которую В. А. Жуковский: «/ Я в том стою – имел я право / Избрать соседа моего / В герои повести смиренной, / Хоть человек он не военный, / Не второклассный Д. Жуан, / Не демон – даже не цыган, / А просто гражданин столичный / [8, с.103, ст. 203]. Поэтому и выбор Пушкиным имени для персонажа маленькой трагедии, кроме прочего, мог быть обусловлен желанием ослабить дотекстовые семантические ассоциации.
Дальнейшее распространение информации о написании Дон Жуана отмечено Б. В. Томашевским дважды: « Вяземский, записывая в дневнике о посещении Пушкиным Остафьева 17 декабря 1830 г., отмечает, что Пушкин “написал несколько повестей в прозе, полемических статей, драматических сцен в стихах: Дон-Жуана, Моцарта и Сальери”. Повидимому3, вскоре Пушкин сообщил то же Погодину, который в апреле 1831 г. писал Шевыреву в Рим: “Пушкин написал тьму. Он показывал и читал мне всё по секрету, ибо многое хочет выдавать без имени. Онегина 8-я и 9-я главы, сцены Моцарт, Дон-Жуан4”» [10. c. 550]. Наконец, всё ещё Дон Жуан упоминается в письме князя В. С. Голицина Пушкину от 25 февраля 1831 года: “Дон Жуана должен я отложить, почтеннейший Александр Сергеевич, до завтра ” [7, c. 155]. Форма и смысл высказывания позволяют предположить, что Пушкин предоставил возможность князю В. С. Голицину познакомиться с текстом маленькой трагедии. После переезда в Царское Село Пушкин дал маленькие трагедии на прочтение В. А. Жуковскому. В наборе рукописей трагедия о гибели Дон Жуана уже носила название «Каменный Гость». Об этом свидетельствует записка Жуковского о возвращении прочитанного Пушкину, датируемая второй половиной июля 1831 г.: «Возвращаю тебе твои прелестные пакости. Всем очень доволен. Напрасно сердишься на чуму: она едва ли не лучше Каменного Гостя. На Моцарта и Скупого сделаю некоторые замечания. Кажется, и то и другое ещё можно усилить. – Пришли Онегина, Сказку октавами, мелочи и прозаические сказки все, читанные и нечитанные. Завтра всё возвращу» [7, c. 203].
При обсуждении глубины представлений автора «Каменного гостя» об источниках сюжета, положенного в основу трагедии, возникает необходимость поставить вопрос о параметрах широчайшего «контекста как принципа» (термин А. Ф. Лосева), в котором существует и взаимодействует с другими факторами культуры литературное произведение. Он, конечно, не имеет прямого отношения к поставленной задаче, но отмахиваться от него, оставлять «на потом» вряд ли полезно как для последующего изложения, так и для наведения порядка в метаязыковом хозяйстве поэтонимологии.
Представляется оправданным предположение, что количество известных А. С. Пушкину преданий о Дон Жуане не совпадает с тем количеством источников легенды, с которыми сегодня могут ознакомиться литературоведы и, несомненно, широко используют пушкинисты. Возможно также, что поиск первоисточника легенды о пылком и развратном Дон-Жуане, наказанном статуей Командора, не даст никаких значимых для изучения поэтики онимов маленьких трагедий результатов. И всё-таки... Одно замечание Б. В. Томашевского имеет прямое отношение к собственным именам в трагедии. Анализируя возможные литературные источники «Каменного Гостя», он отметил, что в пьесе Пушкина «ни имена действующих лиц, ни детали развития действия, ни речи героев, ни обрисовка их характеров» [10, с. 553] не дают оснований для предположения, что Пушкину были знакомы более давние, чем пьеса Мольера, источники сюжета. Однако название пьесы «Каменный Гость» наводит на мысль, что ему был знаком заголовок пьесы Тирсо де Молина, возможно, по известному комментарию Вольтера к комедии Мольера. Драма Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» (El burlador de Sevilla y comidado de piedra), изданная в 1630 г., представляет собой первую литературную обработку легенды о Дон Жуане, контаминированную с историей севильского дворянина дона Хуана Тенорио, жившего, согласно преданию, в XIV веке. Пьеса имела несколько аллегровых форм названия: «El Combidado de Piedra» в Испании, «Convitato di Pietra» в Италии и «Le Festia de Pierre» во Франции. Испанский и итальянский варианты переводятся на русский язык как «Каменный Гость», а французский, по мнению Б. В. Томашевского, «можно перевести двояко: “Каменный пир” или “Пир Петра”» [10, с. 553].
Вся рукопись пьесы была завершена в ноябре 1830, о чем свидетельствуют поправки, имеющие системный характер, в том числе правка, касающаяся собственного имени главного героя трагедии [10, с.548].
И в публикации А. Смирдина, и во втором издании трагедии (в девятом томе «Сочинений Пушкина» 1841 г.), и в ряде последующих «пушкинская форма имени героя заменена традиционной “Дон Жуан”» [10, с. 552]. Только в 1903 г. П. О. Морозов «впервые в изд. “Просвещения” дал имя Дон Гуана в подлинной пушкинской форме» [10, с. 553]. В одном из примечаний к основному тексту комментариев Б. В. Томашевский отметил: «В языке Пушкина это имя не в функции собственного имени персонажа данного произведения и после “Каменного Гостя” сохранило форму Дон Жуан; ср. в “Родословной моего героя”5: “Не второклассный Дон-Жуан” (1833)» [10, с. 556, сн. 1]. Из контекста рассуждений комментатора можно извлечь следующую информацию относительного того, почему А. С. Пушкин принял решение именовать главного героя своей трагедии Дон Гуаном: 1) с испанским литературным прототипом дальнейших драматических версий этой темы, пьесой «El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra» (1620 г.), в которой главный герой именуется Дон Хуан Тенорио (Don Juan), Пушкин знаком не был; 2) испанского языка во время работы над трагедией Пушкин еще не знал: об этом свидетельствуют его транскрипции и произношение испанских имен Инеза (Ines), Севилла (Sevilla), Дона Анна (Doсa Ana), Лаэра (Laura), Перез (Perez) и др. (заниматься испанским языком поэт начал в Царском Селе в 1831 г.); 3) в то же время, именно принятая в трагедии форма имени Дон Гуан свидетельствует о том, что Пушкин, по крайней мере, имел представление о том, как произносится испанская j («хота»). «Повидимому, знал он это из каких-то западных источников, где эту букву могли сопоставить с английским или немецким h (а если источник был французский, то объяснение могло быть еще туманнее, как например у Сисмонди:“Le j aspiré fortement par les Espagnols”6», а это могло его натолкнуть на обычную передачу этого звука буквой “г” в ее южно-русском и украинском произношении » [10, с. 555].
В связи с общим составом собрания маленьких трагедий, с работой над «Моцартом и Сальери», отдельного упоминания заслуживает опера Моцарта «Дон Жуан» (1787 г.). Она, несомненно, была в числе источников, оказавших влияние на формирование поэтонимикона «Каменного Гостя». По данным Б. В. Томашевского, «“Дон Жуан” шел при Пушкине в Петербурге на русском языке в 1828 г. (21 апреля, 26 апреля и 21 августа)» [10, с. 564]. Эпиграф к «Каменному Гостю», обращение Лепорелло к статуе, взят из оперы Моцарта: «Leporello. O statua gentilissima / Del gran’ Commendatore!... Ah, Padrone! (Don Giovanni). [Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин! (Дон Жуан)]». Имя слуги дон Гуана – Лепорелло – впервые введено в традиционный сюжет автором либретто оперы Лоренцо да Понте7, написанному по пьесе Антонио Саморы «No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague o Convidado de piedra», в свою очередь, являющуюся переработкой пьесы Тирсо де Молина. Из оперы заимствовано и имя Доны Анны. «Правда, в опере роль Доны Анны несколько иная: она дочь Командора, мстящая Дон Жуану за смерть отца и за нанесенное ей бесчестие» [10, с. 566].
Поскольку в литературе имя Дон Жуан фигурировало настолько часто, что сведения об этом популярном персонаже Пушкин мог почерпнуть в любом, даже самом неожиданном месте, имеет смысл упомянуть здесь очень точное словосочетание – «подущения памяти», использованное С. Шевыревым в его статье о последних томах посмертного издания сочинений Пушкина («Москвитянин», 1841, ч. 5, № 9, стр. 246). Говоря о параллелях к тексту «Каменного Гостя», он назвал все влияния на пушкинский текст «подущениями памяти».
Другие поэтонимы, функционирующие в «Каменном Госте», своим существованием и формами обязаны желанию Пушкина воспроизвести в сценах испанский колорит. По мнению Б. В. Томашевского, поиск какого-либо единого источника, из которого поэт черпал онимный материал и отдельные детали сцен, вряд ли имеет смысл. Кроме обширной литературы, включая «Сида» и «Дона Санчо» Корнеля, в России были известны романы Лесажа («Жиль Блаз», «Гусман из Альфараче», «Саламанкский бакалавр»), исключительно популярны были романы ужасов, действие в которых проходило в испанских монастырях («Мельмот» и «Монах»). Томашевский не исключал влияние записок путешественников и, возможно, устных рассказов Юсупова. В общем, учесть в точности, что читал Пушкин об Испании не просто крайне трудно, а, пожалуй, и невозможно.
Такое обилие источников и стало причиной «подущений памяти». «Сперва Пушкин предполагал избрать в качестве места действия Севилью, потому ли, что он знал, что легенда о Дон Хуане связана была с этим городом, потому ли, что Севилья была традиционна в литературе на испанские темы. Но, во всяком случае, именно с отнесением действия к Севилье связано упоминание Андалузии в стихе 30, как противоставление местных женщин женщинам той страны, откуда Дон Гуан вернулся. Между тем, при обработке Севилья заменена Мадридом. Но Андалузия осталась незамененной. [10, с. 573-574].
Замечу, что если бы Б. В. Томашевский, обнаруживший, что не только место, но и эпоха событий неясны, составлял свои комментарии в наше время, он, вполне возможно, и не стал бы так сетовать по поводу этих «неясностей». Во всяком случае, он учёл бы мнения В. В. Фёдорова относительно «художественной правды», «художественного мира» «автора» и «героя» произведения.
Ещё одно сомнение вызывает категорическое утверждение Б. В. Томашевского относительно жанра пушкинских драм. «Жанр пушкинских драм в сознании автора был театральной, а не книжной драматургией. Как ни противоречат драматические опыты Пушкина сценической практике его времени, он всё же писал для сцены. В этом убеждают его попытки постановки „Моцарта и Сальери“ и „Скупого Рыцаря“. Конечно, для сцены писался и „Каменный Гость“. Сценический неуспех драм Пушкина наводил на мысль, что в самом намерении автора было создание диалогических поэм, пьес для чтения, вроде „Сцены из Фауста“». [10, с. 577]. Однако обсуждение этого вопроса не имеет прямого отношения к задачам публикации.
В заключение несколько слов об одной из важнейших задач исследования собственных имён, функционирующих в художественном произведении. Отдавая себе ясный отчёт в том, что сведения, почерпнутые из черновых редакций, частей, исключенных А. С. Пушкиным из окончательного текста, планов и конспектов, разночтений в рукописных и печатных источниках и иных подготовительных материалах, в рукописях, не публиковавшихся при жизни автора, и т.д. представляют интерес, главным образом, для специалистов, отмечу, что для поэтонимологии как науки, питающейся всем спектром источников, так или иначе касающихся функционирования имен в художественных текстах, они представляют исключительную ценность, поскольку могут содержать информацию о работе писателя с онимией, о поиске нужного для произведения имени, о скрытых от читателя мотивах именования персонажей и т.д. Поэтому внимание к вопросам, явно не касающимся интересов обычных читателей, не представляется чем-то неожиданным или несущественным. Именно из этих материалов вырастают и глубокие академические комментарии к произведениям и, что особенно важно, сведения, необходимые составителям словарей. И какими бы ни были мнения о словарях собственных имён у различных учёных, к настоящему времени становится очевидным одно: классический словарь языка писателя не может не учитывать онимный материал. Он обязательно должен быть включён в его состав. И здесь существует масса сложнейших вопросов, касающихся теории и техники онимографии (раздела лексикографии) в целом и поэтонимографии, в частности.
О том, каким образом может выглядеть онимная статья в словаре языка писателя можно составить представление по приведённому ниже примеру.
ДОН ГУАН [133(107/3/23/)],8 ГУАН [3(0/0/3/)]. Антропоэтоним, имя главного действующего лица маленькой трагедии П. «Каменный Гость». [(Дон Жуан, Дон Хуан) широко известный популярный персонаж преданий, развившихся на основе севильской легенды об аристократе по имени Дон Хуан Тенорио, прославившемся смелыми любовными и дуэльными похождениями, приведшими его, в конце концов, к гибели, и ряда художественных произведений европейской литературы, в которых эта тема обрабатывалась]. В «технической» части трагедии имя употреблено в подназвании сцены и в авторских ремарках в информативном значении, а также в качестве идентификатора реплик персонажа (действующего лица) трагедии. Дон Гуан. (21 реплика) (КГ.I). Лепорелло. / Да! Дон Гуана мудрено признать! / (КГ.I, ст.6). Лепорелло. / А завтра же до короля дойдёт, / Что Дон Гуан из ссылки самовольно / В Мадрит явился / (КГ.I, ст.16). Монах. / Развратным, / Бессовестным, безбожным Дон Гуаном (КГ.I, ст.28). Лепорелло. / Ого! вот как! Молва о Дон Гуане / И в мирный монастырь проникла даже / (КГ.I, ст.29). Дон Гуан. (15 реплик) (КГ.II). Второй. / А чьи слова, Лаура?/ Лаура. / Дон Гуана. / (КГ.II, ст.22). Дон Карлос. / Что? Дон Гуан! / (КГ.II, ст.23). Дон Карлос./ Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец /(КГ.II, ст.25). Лаура. / Что? что Гуан на поединке честно / Убил его родного брата? / (КГ.II, 31). Лаура. / Ты мне понравился; ты Дон Гуана / Напомнил мне, как выбранил меня / (КГ.II, ст. 46). Лаура. / Ужели!.... Боже!.... (Отпирает двери, входит Дон Гуан.) (КГ.II, ст.80, рем.). Лаура. / Дон Гуан!... / (КГ.II, ст.80). Дон Карлос. / Как! Дон Гуан!.... / (КГ.II, ст.81). Лаура. / Ай! Ай! Гуан!.../ (КГ.II, ст.89). Лаура. / Эх, Дон Гуан, / Досадно, право. /. (КГ.II, ст.98). Дон Гуан. (37 реплик) (КГ.III). Лепорелло. / Мой барин Дон Гуан покорно просит / Пожаловать..... / (КГ.III, ст.144). Лепорелло. / Мой барин Дон Гуан вас просит завтра / Придти попозже в дом супруги вашей / (КГ.III, ст.147). ДОН ГУАН и ДОННА9 АННА (в назв. сцены IV). Дон Гуан. (34 реплики) (КГ.IV). Дон Гуан. / Скажите мне: несчастный Дон Гуан / Вам не знаком? / (КГ.IV, ст.63). Дон Гуан. / Что если б Дон Гуана / Вы встретили? (КГ.IV, ст.69). Дон Гуан. / Я не Диего, я Гуан / (КГ.IV, ст.75). Дон Гуан. / Я Дон Гуан и я тебя люблю / (КГ.IV, ст.79). Дона Анна. / Так это Дон Гуан / (КГ.IV, ст.89). Дона Анна. / О, Дон Гуан красноречив – я знаю /. (КГ.IV, ст.101). Дона Анна. / И я поверю, / Чтоб Дон Гуан влюбился в первый раз /. (КГ.IV, ст.107). Дон Гуан (цалуя ей руки). /И вы о жизни бедного Гуана / Заботитесь! /. (КГ.IV, ст.119). Дона Анна. / О Дон Гуан, как сердцем я слаба /. (КГ.IV, ст.126). Дона Анна. / Что там за стук?... о скройся, Дон Гуан. / (КГ.IV, ст.130). Статуя. / Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан. / (КГ.IV, ст.134). Ф.:10 информативная (в назв. сц., рем.); идентификативная (в репл.) (КГ.I), (КГ.II), (КГ.III), КГ.IV); информативно-оценочная (с оттенком иронии) (КГ.I, ст.6), информативная (КГ.I, ст.16); информативно-оценочная (КГ.I, ст.28), (КГ.I, ст.29); информативная (КГ.II, ст.22); вокативная (КГ.II, ст.23), информативно-оценочная (КГ.II, ст.25), указательная (КГ.II, 31); информативно-оценочная, сравнительная (КГ.II, ст. 46); вопросительно-информативная (КГ.IV, ст.63), (КГ.IV, ст.69); информативная (КГ.IV, ст.75), вокативная (КГ.II, ст.80), (КГ.II, ст.81), (КГ.II, ст.89); информативно-оценочная (КГ.II, ст.98). указательно-информативная (КГ.IV, ст.101), (КГ.IV, ст.107), (КГ.IV, ст.119); вокативная (КГ.IV, ст.126), (КГ.IV, ст.130), (КГ.IV, ст.134).
См. ДОН ДИЕГО, ДИЕГО, ИСКУСИТЕЛЬ.
Наиболее полный и квалифицированный литературоведческий комментарий к трагедии А. С. Пушкина «Каменный Гость» был написан Б. В. Томашевским для седьмого (пробного) тома полного собрания сочинений поэта, вышедшего в 1935 году [3]. Тот факт, что комментарий этот известен только узкому кругу специалистов1, даёт автору статьи право на воспроизведение в полном объёме всех его частей, в которых так или иначе затронуты проблемы, связанные с собственными именами трагедии.
При жизни автора маленькая трагедия «Каменный гость», как установлено исследованиями, была известна только близким А. С. Пушкину людям. Первая публикация трагедии была осуществлена книгопродавцем А. Смирдиным в сборнике «Сто русских литераторов» в 1839 г. [4] Однако для пробного тома полного собрания сочинений источником стал автограф, хранившийся в Публичной библиотеке СССР им. В. И. Ленина под № 2376. Он и дошедшие до нас варианты вместе с различными сведениями текстологического характера представляют несомненный интерес для исследователя-поэтонимолога. Поскольку, по мнению Б. В. Томашевского, «история печатного текста была историей искажения трагедии», даже «...место и время действия первой сцены, у Пушкина не означенные, здесь указаны присочиненным подзаголовком „Ночь. Кладбище близ Мадрита“» [10, с. 552]; в том числе, известный произвол отмечен и в отношении поэтонимов, включая имя главного действующего лица, придётся обратиться к некоторым моментам из описания сохранившегося автографа пьесы, помеченного датой: «4 ноября 1830. Болдино”.
Начнём с заглавия – «особого типа собственных имён, главного компонента онимного пространства художественного произведения» [1]. 4 ноября 1830 года в письме А. А. Дельвигу из Болдино Пушкин лишь намекает на то, что потрудился на славу: «Доношу тебе, моему владельцу, что нынешняя осень была детородна, и что коли твой смиренный вассал не околеет от сарацинского падежа, холерой именуемого, и занесённого нам крестовыми воинами, т.е. бурлаками, то в замке твоём, Литературной Газете, песни трубадуров не умолкнут круглый год. Я, душа моя, написал пропасть полемических статей, но не получая журналов, отстал от века и не знаю в чём дело – и кого надлежит душить, Полевого или Булгарина. Скажи Плетнёву, что он расцаловал бы меня, видя моё осеннее прилежание.» [7, с.121]. 5 ноября в письме П. А. Вяземскому поэт обмолвился лишь одной фразой: «Здесь я кое-что написал» [7, с.122]. В ответном письме, написанном около 17 ноября, А. А. Дельвиг ответил Пушкину: «С получением сего письма, радость-душа моя, садись за бумагу и напиши мне все пьесы, для Северных Цветов тобою приготовленные. Нынче они мне помогут более, чем когда-нибудь» [7, с.122].
5 декабря Пушкин вырывается из болдинского карантинного сидения и, наконец, приезжает в Москву. А 9 декабря открывается П. А. Плетнёву: «Скажу тебе (за тайну) что я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: 2 [гл] последние главы Онегина, 8-ую и 9-ую, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), которую выдадим Anonyme. Несколько драматических сцен, или маленьких трагедий, имянно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Салиери, Пир во время Чумы, и Д. Жуан (выделено мною. – В. К.). Сверх того написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо?» [7, с.133]. Пушкин доволен результатами своего «заточения» и продолжает откровенничать: «Ещё не всё: (Весьма секретное)* [В конце письма под звёздочкою пишет примечание: * для тебя единого.] Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся – и которые напечатаем тоже Anonyme. Под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает» [7, с.133].
Отметим ещё раз: привёз в Москву поэт драматическую сцену Д. Жуан, при жизни не опубликовал, а во всех академических изданиях она известна под названием «Каменный Гость». Б. В. Томашевский в комментарии подробно описал автограф, с которого была подготовлена публикация. «Характер рукописи показывает, что она написана вся одновременно, т. е. в ноябре 1830 г. . К тому же времени относятся и поправки на автографе: по крайней мере, те поправки, которые имеют системный характер, соответствуют основному тексту дальнейших сцен, т. е. сделаны в процессе писания рукописи, когда она вся была написана. Так, замена имени Дон Жуана именем Дон Гуана, сделанная в начале первой сцены, соответствует начертанию “Дон Гуан” в середине этой сцены, и хотя к концу сцены снова Пушкин пишет “Дон Жуан”, но в дальнейших сценах единственной формой остается “Дон Гуан”» (курсив мой. – В.К.) [10. c. 548]. Естественно, возникают вопросы: 1) почему Дон Гуан и 2) почему название Д. Жуан было заменено на «Каменный Гость»?
Попытаемся разобраться.
Начнём с романа Дж. Байрона «Дон Жуан». Ни в коей мере не пытаясь сравнивать роман из 16 глав, над которым Байрон трудился с 1818 г. и до смерти в 1825 г., т.е. 7 лет (17-я глава не была закончена), с драматическими сценами маленькой трагедии Пушкина, отметим один момент – прекрасное знание Пушкиным творчества Байрона. Поэт оставил, кроме многочисленных упоминаний имени Байрона в различных поэтических и прозаических текстах2, мнение исключительно важное в данном случае. В заметке, озаглавленной редакторами полного собрания сочинений , Пушкин отметил «шекспировское разнообразие» «Дон Жуана»: «Ни одно из произведений л. Байрона не сделало в Англии такого сильного впечатления, как его поэма Корсар, несмотря на то, что она в достоинстве уступает многим другим: Гяуру в пламенном изображении страстей, Осаде Коринфа, Шильонскому узнику в трогательном развитии сердца чел, в трагической силе Паризине, наконец 3 и 4-ой пес Child Har. в глубокомыслии и высоте парения истинно лирического и в удивительном Шексп. разнообразии Д. Жуану» [5. c. 64].
В статье «Французская академия» Пушкин упоминает мольеровского Дон Жуана: «Нет ни одной пьесы Мольера, не исключая и фантастической драмы Дон Жуана, которая бы не показала вам какой-нибудь любопытной стороны народного духа в XVII столетии, не дала бы вам понятия о движении в нравах и не открыла б вам брожения мнений при мнимой тишине этой величественной эпохи» [6. c. 59]. В общем, не касаясь пока источников пушкинского вдохновения при работе над «Каменным Гостем», можно с уверенностью утверждать, что форма имени Дон Жуан была поэту гораздо ближе избранной им для маленькой трагедии формы Дон Гуан. А рукописный автограф маленькой трагедии это как раз и фиксирует. Однако Пушкин от использования отконнотонимного поэтонима отказался.
Чтобы исключить возможные вопросы о термине, поясню и, прежде всего, замечу, что А. С. Пушкин никакими такими терминами не пользовался. Его время было другим, равно как другим было и представление о роли собственных имён в художественных произведениях. Однако интуиция гения превратила работу поэта над выбором и употреблением собственных имён в подлинную школу мастерства. Понадобилась почти сотня лет, чтобы его опыты в области онимии, в том числе и «драматические», стали доступны для лингвистического анализа, и ещё полвека наука готовила метаязык, способный описать онимное мастерство самого Пушкина, его предшественников и современников, а также последователей на должном уровне адекватности научного описания свойствам художественного произведения. Итак, в сочетании «отконнотонимный поэтоним» использованы два понятия. Среди них главное – второе. Термином «поэтоним» принято обозначать собственное имя, функционирующее в художественном произведении и целым рядом свойств отличающееся от собственного имени, используемого в бытовой речи. Пока слово (имя) не стало поэтонимом, оно может быть обычным именем в том или ином языке, может даже не существовать «в природе», пока автор не придумал его, может быть мало распространённым и широко известным, может быть историческим и фантастическим. В общем, любым. После того, как автор «облюбовал» то или иное имя и включил его в своё произведение, имя становится поэтонимом. Это происходит потому, что данный, абсолютно конкретный объект именования существует только в творческом сознании писателя. Эксплицируется он для читателя в форме художественного образа исключительно с помощью языковых средств.
В языковой практике, кроме имён, выполняющих роль обычной метки, знака, существуют имена, накопившие в результате использования богатую информацию и превратившиеся в коннотонимы, т.е. в имена, имеющие дополнительные значения. О них множество работ написал Е. С. Отин и даже составил первый в мире словарь коннотативных собственных имён русского языка. Если имя уже было коннотонимом, а потом стало поэтонимом, то его и можно квалифицировать как отконнотонимный поэтоним. Таково имя Дон Жуан, которое, кроме обычной номинативной функции, выполняет и другие. Е. С. Отин отметил в нём значения ‘искатель чувственных наслаждений, жуир, повеса, соблазнитель, искуситель, волокита’, а также ‘человек, часто меняющий свои профессиональные интересы, объекты своих научных интересов и разысканий’ [2, с.170-171]. От имени Дон Жуан образовалось множество новых слов – существительных, глаголов, наречий. Например, донжуанство – черта поведения или характера, свойственная «донжуану»; донжуанистый – страстный; донжуанно, донжуански – как Дон Жуан и т.д. Дон Гуан в русском языке подобных коннотаций не несёт. Сам Пушкин, кстати говоря, использовал имя Дон Жуан в нарицательном употреблении в неоконченной поэме «Езерский», озаглавил которую В. А. Жуковский: «/ Я в том стою – имел я право / Избрать соседа моего / В герои повести смиренной, / Хоть человек он не военный, / Не второклассный Д. Жуан, / Не демон – даже не цыган, / А просто гражданин столичный / [8, с.103, ст. 203]. Поэтому и выбор Пушкиным имени для персонажа маленькой трагедии, кроме прочего, мог быть обусловлен желанием ослабить дотекстовые семантические ассоциации.
Дальнейшее распространение информации о написании Дон Жуана отмечено Б. В. Томашевским дважды: « Вяземский, записывая в дневнике о посещении Пушкиным Остафьева 17 декабря 1830 г., отмечает, что Пушкин “написал несколько повестей в прозе, полемических статей, драматических сцен в стихах: Дон-Жуана, Моцарта и Сальери”. Повидимому3, вскоре Пушкин сообщил то же Погодину, который в апреле 1831 г. писал Шевыреву в Рим: “Пушкин написал тьму. Он показывал и читал мне всё по секрету, ибо многое хочет выдавать без имени. Онегина 8-я и 9-я главы, сцены Моцарт, Дон-Жуан4”» [10. c. 550]. Наконец, всё ещё Дон Жуан упоминается в письме князя В. С. Голицина Пушкину от 25 февраля 1831 года: “Дон Жуана должен я отложить, почтеннейший Александр Сергеевич, до завтра ” [7, c. 155]. Форма и смысл высказывания позволяют предположить, что Пушкин предоставил возможность князю В. С. Голицину познакомиться с текстом маленькой трагедии. После переезда в Царское Село Пушкин дал маленькие трагедии на прочтение В. А. Жуковскому. В наборе рукописей трагедия о гибели Дон Жуана уже носила название «Каменный Гость». Об этом свидетельствует записка Жуковского о возвращении прочитанного Пушкину, датируемая второй половиной июля 1831 г.: «Возвращаю тебе твои прелестные пакости. Всем очень доволен. Напрасно сердишься на чуму: она едва ли не лучше Каменного Гостя. На Моцарта и Скупого сделаю некоторые замечания. Кажется, и то и другое ещё можно усилить. – Пришли Онегина, Сказку октавами, мелочи и прозаические сказки все, читанные и нечитанные. Завтра всё возвращу» [7, c. 203].
При обсуждении глубины представлений автора «Каменного гостя» об источниках сюжета, положенного в основу трагедии, возникает необходимость поставить вопрос о параметрах широчайшего «контекста как принципа» (термин А. Ф. Лосева), в котором существует и взаимодействует с другими факторами культуры литературное произведение. Он, конечно, не имеет прямого отношения к поставленной задаче, но отмахиваться от него, оставлять «на потом» вряд ли полезно как для последующего изложения, так и для наведения порядка в метаязыковом хозяйстве поэтонимологии.
Представляется оправданным предположение, что количество известных А. С. Пушкину преданий о Дон Жуане не совпадает с тем количеством источников легенды, с которыми сегодня могут ознакомиться литературоведы и, несомненно, широко используют пушкинисты. Возможно также, что поиск первоисточника легенды о пылком и развратном Дон-Жуане, наказанном статуей Командора, не даст никаких значимых для изучения поэтики онимов маленьких трагедий результатов. И всё-таки... Одно замечание Б. В. Томашевского имеет прямое отношение к собственным именам в трагедии. Анализируя возможные литературные источники «Каменного Гостя», он отметил, что в пьесе Пушкина «ни имена действующих лиц, ни детали развития действия, ни речи героев, ни обрисовка их характеров» [10, с. 553] не дают оснований для предположения, что Пушкину были знакомы более давние, чем пьеса Мольера, источники сюжета. Однако название пьесы «Каменный Гость» наводит на мысль, что ему был знаком заголовок пьесы Тирсо де Молина, возможно, по известному комментарию Вольтера к комедии Мольера. Драма Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» (El burlador de Sevilla y comidado de piedra), изданная в 1630 г., представляет собой первую литературную обработку легенды о Дон Жуане, контаминированную с историей севильского дворянина дона Хуана Тенорио, жившего, согласно преданию, в XIV веке. Пьеса имела несколько аллегровых форм названия: «El Combidado de Piedra» в Испании, «Convitato di Pietra» в Италии и «Le Festia de Pierre» во Франции. Испанский и итальянский варианты переводятся на русский язык как «Каменный Гость», а французский, по мнению Б. В. Томашевского, «можно перевести двояко: “Каменный пир” или “Пир Петра”» [10, с. 553].
Вся рукопись пьесы была завершена в ноябре 1830, о чем свидетельствуют поправки, имеющие системный характер, в том числе правка, касающаяся собственного имени главного героя трагедии [10, с.548].
И в публикации А. Смирдина, и во втором издании трагедии (в девятом томе «Сочинений Пушкина» 1841 г.), и в ряде последующих «пушкинская форма имени героя заменена традиционной “Дон Жуан”» [10, с. 552]. Только в 1903 г. П. О. Морозов «впервые в изд. “Просвещения” дал имя Дон Гуана в подлинной пушкинской форме» [10, с. 553]. В одном из примечаний к основному тексту комментариев Б. В. Томашевский отметил: «В языке Пушкина это имя не в функции собственного имени персонажа данного произведения и после “Каменного Гостя” сохранило форму Дон Жуан; ср. в “Родословной моего героя”5: “Не второклассный Дон-Жуан” (1833)» [10, с. 556, сн. 1]. Из контекста рассуждений комментатора можно извлечь следующую информацию относительного того, почему А. С. Пушкин принял решение именовать главного героя своей трагедии Дон Гуаном: 1) с испанским литературным прототипом дальнейших драматических версий этой темы, пьесой «El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra» (1620 г.), в которой главный герой именуется Дон Хуан Тенорио (Don Juan), Пушкин знаком не был; 2) испанского языка во время работы над трагедией Пушкин еще не знал: об этом свидетельствуют его транскрипции и произношение испанских имен Инеза (Ines), Севилла (Sevilla), Дона Анна (Doсa Ana), Лаэра (Laura), Перез (Perez) и др. (заниматься испанским языком поэт начал в Царском Селе в 1831 г.); 3) в то же время, именно принятая в трагедии форма имени Дон Гуан свидетельствует о том, что Пушкин, по крайней мере, имел представление о том, как произносится испанская j («хота»). «Повидимому, знал он это из каких-то западных источников, где эту букву могли сопоставить с английским или немецким h (а если источник был французский, то объяснение могло быть еще туманнее, как например у Сисмонди:“Le j aspiré fortement par les Espagnols”6», а это могло его натолкнуть на обычную передачу этого звука буквой “г” в ее южно-русском и украинском произношении » [10, с. 555].
В связи с общим составом собрания маленьких трагедий, с работой над «Моцартом и Сальери», отдельного упоминания заслуживает опера Моцарта «Дон Жуан» (1787 г.). Она, несомненно, была в числе источников, оказавших влияние на формирование поэтонимикона «Каменного Гостя». По данным Б. В. Томашевского, «“Дон Жуан” шел при Пушкине в Петербурге на русском языке в 1828 г. (21 апреля, 26 апреля и 21 августа)» [10, с. 564]. Эпиграф к «Каменному Гостю», обращение Лепорелло к статуе, взят из оперы Моцарта: «Leporello. O statua gentilissima / Del gran’ Commendatore!... Ah, Padrone! (Don Giovanni). [Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин! (Дон Жуан)]». Имя слуги дон Гуана – Лепорелло – впервые введено в традиционный сюжет автором либретто оперы Лоренцо да Понте7, написанному по пьесе Антонио Саморы «No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague o Convidado de piedra», в свою очередь, являющуюся переработкой пьесы Тирсо де Молина. Из оперы заимствовано и имя Доны Анны. «Правда, в опере роль Доны Анны несколько иная: она дочь Командора, мстящая Дон Жуану за смерть отца и за нанесенное ей бесчестие» [10, с. 566].
Поскольку в литературе имя Дон Жуан фигурировало настолько часто, что сведения об этом популярном персонаже Пушкин мог почерпнуть в любом, даже самом неожиданном месте, имеет смысл упомянуть здесь очень точное словосочетание – «подущения памяти», использованное С. Шевыревым в его статье о последних томах посмертного издания сочинений Пушкина («Москвитянин», 1841, ч. 5, № 9, стр. 246). Говоря о параллелях к тексту «Каменного Гостя», он назвал все влияния на пушкинский текст «подущениями памяти».
Другие поэтонимы, функционирующие в «Каменном Госте», своим существованием и формами обязаны желанию Пушкина воспроизвести в сценах испанский колорит. По мнению Б. В. Томашевского, поиск какого-либо единого источника, из которого поэт черпал онимный материал и отдельные детали сцен, вряд ли имеет смысл. Кроме обширной литературы, включая «Сида» и «Дона Санчо» Корнеля, в России были известны романы Лесажа («Жиль Блаз», «Гусман из Альфараче», «Саламанкский бакалавр»), исключительно популярны были романы ужасов, действие в которых проходило в испанских монастырях («Мельмот» и «Монах»). Томашевский не исключал влияние записок путешественников и, возможно, устных рассказов Юсупова. В общем, учесть в точности, что читал Пушкин об Испании не просто крайне трудно, а, пожалуй, и невозможно.
Такое обилие источников и стало причиной «подущений памяти». «Сперва Пушкин предполагал избрать в качестве места действия Севилью, потому ли, что он знал, что легенда о Дон Хуане связана была с этим городом, потому ли, что Севилья была традиционна в литературе на испанские темы. Но, во всяком случае, именно с отнесением действия к Севилье связано упоминание Андалузии в стихе 30, как противоставление местных женщин женщинам той страны, откуда Дон Гуан вернулся. Между тем, при обработке Севилья заменена Мадридом. Но Андалузия осталась незамененной. [10, с. 573-574].
Замечу, что если бы Б. В. Томашевский, обнаруживший, что не только место, но и эпоха событий неясны, составлял свои комментарии в наше время, он, вполне возможно, и не стал бы так сетовать по поводу этих «неясностей». Во всяком случае, он учёл бы мнения В. В. Фёдорова относительно «художественной правды», «художественного мира» «автора» и «героя» произведения.
Ещё одно сомнение вызывает категорическое утверждение Б. В. Томашевского относительно жанра пушкинских драм. «Жанр пушкинских драм в сознании автора был театральной, а не книжной драматургией. Как ни противоречат драматические опыты Пушкина сценической практике его времени, он всё же писал для сцены. В этом убеждают его попытки постановки „Моцарта и Сальери“ и „Скупого Рыцаря“. Конечно, для сцены писался и „Каменный Гость“. Сценический неуспех драм Пушкина наводил на мысль, что в самом намерении автора было создание диалогических поэм, пьес для чтения, вроде „Сцены из Фауста“». [10, с. 577]. Однако обсуждение этого вопроса не имеет прямого отношения к задачам публикации.
В заключение несколько слов об одной из важнейших задач исследования собственных имён, функционирующих в художественном произведении. Отдавая себе ясный отчёт в том, что сведения, почерпнутые из черновых редакций, частей, исключенных А. С. Пушкиным из окончательного текста, планов и конспектов, разночтений в рукописных и печатных источниках и иных подготовительных материалах, в рукописях, не публиковавшихся при жизни автора, и т.д. представляют интерес, главным образом, для специалистов, отмечу, что для поэтонимологии как науки, питающейся всем спектром источников, так или иначе касающихся функционирования имен в художественных текстах, они представляют исключительную ценность, поскольку могут содержать информацию о работе писателя с онимией, о поиске нужного для произведения имени, о скрытых от читателя мотивах именования персонажей и т.д. Поэтому внимание к вопросам, явно не касающимся интересов обычных читателей, не представляется чем-то неожиданным или несущественным. Именно из этих материалов вырастают и глубокие академические комментарии к произведениям и, что особенно важно, сведения, необходимые составителям словарей. И какими бы ни были мнения о словарях собственных имён у различных учёных, к настоящему времени становится очевидным одно: классический словарь языка писателя не может не учитывать онимный материал. Он обязательно должен быть включён в его состав. И здесь существует масса сложнейших вопросов, касающихся теории и техники онимографии (раздела лексикографии) в целом и поэтонимографии, в частности.
О том, каким образом может выглядеть онимная статья в словаре языка писателя можно составить представление по приведённому ниже примеру.
ДОН ГУАН [133(107/3/23/)],8 ГУАН [3(0/0/3/)]. Антропоэтоним, имя главного действующего лица маленькой трагедии П. «Каменный Гость». [(Дон Жуан, Дон Хуан) широко известный популярный персонаж преданий, развившихся на основе севильской легенды об аристократе по имени Дон Хуан Тенорио, прославившемся смелыми любовными и дуэльными похождениями, приведшими его, в конце концов, к гибели, и ряда художественных произведений европейской литературы, в которых эта тема обрабатывалась]. В «технической» части трагедии имя употреблено в подназвании сцены и в авторских ремарках в информативном значении, а также в качестве идентификатора реплик персонажа (действующего лица) трагедии. Дон Гуан. (21 реплика) (КГ.I). Лепорелло. / Да! Дон Гуана мудрено признать! / (КГ.I, ст.6). Лепорелло. / А завтра же до короля дойдёт, / Что Дон Гуан из ссылки самовольно / В Мадрит явился / (КГ.I, ст.16). Монах. / Развратным, / Бессовестным, безбожным Дон Гуаном (КГ.I, ст.28). Лепорелло. / Ого! вот как! Молва о Дон Гуане / И в мирный монастырь проникла даже / (КГ.I, ст.29). Дон Гуан. (15 реплик) (КГ.II). Второй. / А чьи слова, Лаура?/ Лаура. / Дон Гуана. / (КГ.II, ст.22). Дон Карлос. / Что? Дон Гуан! / (КГ.II, ст.23). Дон Карлос./ Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец /(КГ.II, ст.25). Лаура. / Что? что Гуан на поединке честно / Убил его родного брата? / (КГ.II, 31). Лаура. / Ты мне понравился; ты Дон Гуана / Напомнил мне, как выбранил меня / (КГ.II, ст. 46). Лаура. / Ужели!.... Боже!.... (Отпирает двери, входит Дон Гуан.) (КГ.II, ст.80, рем.). Лаура. / Дон Гуан!... / (КГ.II, ст.80). Дон Карлос. / Как! Дон Гуан!.... / (КГ.II, ст.81). Лаура. / Ай! Ай! Гуан!.../ (КГ.II, ст.89). Лаура. / Эх, Дон Гуан, / Досадно, право. /. (КГ.II, ст.98). Дон Гуан. (37 реплик) (КГ.III). Лепорелло. / Мой барин Дон Гуан покорно просит / Пожаловать..... / (КГ.III, ст.144). Лепорелло. / Мой барин Дон Гуан вас просит завтра / Придти попозже в дом супруги вашей / (КГ.III, ст.147). ДОН ГУАН и ДОННА9 АННА (в назв. сцены IV). Дон Гуан. (34 реплики) (КГ.IV). Дон Гуан. / Скажите мне: несчастный Дон Гуан / Вам не знаком? / (КГ.IV, ст.63). Дон Гуан. / Что если б Дон Гуана / Вы встретили? (КГ.IV, ст.69). Дон Гуан. / Я не Диего, я Гуан / (КГ.IV, ст.75). Дон Гуан. / Я Дон Гуан и я тебя люблю / (КГ.IV, ст.79). Дона Анна. / Так это Дон Гуан / (КГ.IV, ст.89). Дона Анна. / О, Дон Гуан красноречив – я знаю /. (КГ.IV, ст.101). Дона Анна. / И я поверю, / Чтоб Дон Гуан влюбился в первый раз /. (КГ.IV, ст.107). Дон Гуан (цалуя ей руки). /И вы о жизни бедного Гуана / Заботитесь! /. (КГ.IV, ст.119). Дона Анна. / О Дон Гуан, как сердцем я слаба /. (КГ.IV, ст.126). Дона Анна. / Что там за стук?... о скройся, Дон Гуан. / (КГ.IV, ст.130). Статуя. / Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан. / (КГ.IV, ст.134). Ф.:10 информативная (в назв. сц., рем.); идентификативная (в репл.) (КГ.I), (КГ.II), (КГ.III), КГ.IV); информативно-оценочная (с оттенком иронии) (КГ.I, ст.6), информативная (КГ.I, ст.16); информативно-оценочная (КГ.I, ст.28), (КГ.I, ст.29); информативная (КГ.II, ст.22); вокативная (КГ.II, ст.23), информативно-оценочная (КГ.II, ст.25), указательная (КГ.II, 31); информативно-оценочная, сравнительная (КГ.II, ст. 46); вопросительно-информативная (КГ.IV, ст.63), (КГ.IV, ст.69); информативная (КГ.IV, ст.75), вокативная (КГ.II, ст.80), (КГ.II, ст.81), (КГ.II, ст.89); информативно-оценочная (КГ.II, ст.98). указательно-информативная (КГ.IV, ст.101), (КГ.IV, ст.107), (КГ.IV, ст.119); вокативная (КГ.IV, ст.126), (КГ.IV, ст.130), (КГ.IV, ст.134).
См. ДОН ДИЕГО, ДИЕГО, ИСКУСИТЕЛЬ.
ЛИТЕРАТУРА
- Карпенко Ю. А. Специфика имени собственного в общенародном языке и художественной литературе // Ю. О. Карпенко. Літературна ономастика: Збірник статей. – Одеса: Астропринт, 2008. – С. 220-221. [Впервые в: XV Internationaler Kongreβ für Namenforschung. Resümees der Vorträge und Mitteilungen. – Leipzig, 1984. – S.88].
- Отин Е.С. Словарь коннотативных собственных имён / Е.С. Отин. – 3-е изд., перераб. и доп. – Донецк: Юго-Восток, 2010. – 518 с.
- Пушкин А. С. Полное собрание сочинений / Гл. ред.: М. Горький, В. П. Волгин, Ю. Г. Оксман, Б. В. Томашевский, М. А. Цявловский. – [Л.]: Изд-во АН СССР, [1935]. Т. 7. Драматические произведения / Ред. Д. П. Якубович. – [1935]. – 728 с.
- Пушкин А.С. Каменный гость // Сто Русских Литераторов. Издание книгопродавца А. Смирдина. Том первый, СПб., 1839. – С. 49-85.
- Пушкин А. С. // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 11. Критика и публицистика, 1819-1834. – 1949. – С. 64-65.
- Пушкин А. С. Французская академия // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 12. Критика. Автобиография. – 1949. – С. 46-63.
- Пушкин А. С. Письмо Плетневу П. А., 9 декабря 1830 г. Москва // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. – Т. 14. Переписка, 1828-1831. – 1941. – С. 133.
- Пушкин А. С. Езерский, 1832 // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959. – Т. 5. Поэмы, 1825 – 1833. – 1948. – С. 95 – 103.
- Словарь языка Пушкина: в 4 т. / Отв. ред. акад. АН СССР В.В. Виноградов. – 2-е изд., доп. / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. – М.: Азбуковник, 2000.
- Томашевский Б. В. Комментарий к «Каменному Гостю» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений / Гл. ред.: М. Горький, В. П. Волгин, Ю. Г. Оксман, Б. В. Томашевский,
- М. А. Цявловский. – [Л.]: Изд-во АН СССР, [1935]. Т. 7. Драматические произведения / Ред. Д. П. Якубович. – [1935]. – C. 547-578.
Примечания
1 Пробный том полного собрания сочинений «Драматические произведения», как об этом сообщается на сайте Пушкинского дома РАН, «вызвал в июле 1935 года негативную реакцию так называемых директивных органов именно за свои несомненно научные достоинства, полноту и обстоятельность комментариев».
В среде филологов известен анекдот, повествующий, как Сталин, просмотрев том, якобы произнёс следующую фразу: «Я не понял: мы кого публикуем, Пушкина или пушкинистов?» Именно этого оказалось достаточно для того, чтобы, как отмечено на том же сайте, «было принято беспрецедентное решение – печатать всё академическое Полное собрание сочинений без комментариев (только с краткими справками об источниках текста)».
2 По не окончательно проверенным подсчётам имя Байрона, многочисленные онимные перифразы: певец Леилы, певец Гяура, Альбиона бард, гордая лира Альбиона, певец Гюльнары, певец Гяура и Жуана, Певец Гарольда, певец негодного Жуана и др., а также названия его произведений с указанием авторства в полном собрании сочинений А. С. Пушкина встречаются более 300 раз. Только в окончательном тексте романа «Евгений Онегин» имя Байрона упомянуто 11 раз.
3 Это не ошибка. Так в цитируемом тексте.
4 Оба раза выделено мною. – В.К.
5 Б. В. Томашевский отнёс цитируемый отрывок к “Родословной моего героя”, хотя переработка поэмы в “отрывок” для публикации его в „Современнике“ была произведена в июне-августе 1836 г. Традиционно же этот фрагмент считается частью поэмы «Езерский», впервые опубликованной именно как поэма в академическом полном собрании сочинений.
6 Воспроизвожу сноску Б. В. Томашевского: «Перевод: Звук j произносится испанцами с сильным придыханием. (Для понимания этой, ныне устарелой, формулировки необходимо вспомнить, что “сильными” назывались глухие согласные, а к “придыханиям” относили задненебные и гортанные)» [с.555, сн.6].
7 Либретто Лоренцо да Понте называлось «Don Giovanni ossia Il dissoluto punito» – «Дон Жуан, или Наказанный развратник».
8 Статистическая информация представлена общим количеством употреблений с расшифровкой: 1) имя в качестве идентификатора реплики; 2) имя в авторских ремарках, включая названия актов, сцен и т.д., а также список действующих лиц, если таковой имеется; 3) имя в речи персонажей (обращение, упоминание, называние, указание и т.д.).
9 В названии сцены – Донна Анна, в тексте – Дона Анна.
10 За этим знаком следует перечисление функций собственных имён в трагедии. Как и в словарной статье, адрес цитирования даётся по месту поэтонима в тексте. Шифр читается так: КГ – «Каменный Гость», далее следует номер сцены и стих, в котором находится поэтоним.
В среде филологов известен анекдот, повествующий, как Сталин, просмотрев том, якобы произнёс следующую фразу: «Я не понял: мы кого публикуем, Пушкина или пушкинистов?» Именно этого оказалось достаточно для того, чтобы, как отмечено на том же сайте, «было принято беспрецедентное решение – печатать всё академическое Полное собрание сочинений без комментариев (только с краткими справками об источниках текста)».
2 По не окончательно проверенным подсчётам имя Байрона, многочисленные онимные перифразы: певец Леилы, певец Гяура, Альбиона бард, гордая лира Альбиона, певец Гюльнары, певец Гяура и Жуана, Певец Гарольда, певец негодного Жуана и др., а также названия его произведений с указанием авторства в полном собрании сочинений А. С. Пушкина встречаются более 300 раз. Только в окончательном тексте романа «Евгений Онегин» имя Байрона упомянуто 11 раз.
3 Это не ошибка. Так в цитируемом тексте.
4 Оба раза выделено мною. – В.К.
5 Б. В. Томашевский отнёс цитируемый отрывок к “Родословной моего героя”, хотя переработка поэмы в “отрывок” для публикации его в „Современнике“ была произведена в июне-августе 1836 г. Традиционно же этот фрагмент считается частью поэмы «Езерский», впервые опубликованной именно как поэма в академическом полном собрании сочинений.
6 Воспроизвожу сноску Б. В. Томашевского: «Перевод: Звук j произносится испанцами с сильным придыханием. (Для понимания этой, ныне устарелой, формулировки необходимо вспомнить, что “сильными” назывались глухие согласные, а к “придыханиям” относили задненебные и гортанные)» [с.555, сн.6].
7 Либретто Лоренцо да Понте называлось «Don Giovanni ossia Il dissoluto punito» – «Дон Жуан, или Наказанный развратник».
8 Статистическая информация представлена общим количеством употреблений с расшифровкой: 1) имя в качестве идентификатора реплики; 2) имя в авторских ремарках, включая названия актов, сцен и т.д., а также список действующих лиц, если таковой имеется; 3) имя в речи персонажей (обращение, упоминание, называние, указание и т.д.).
9 В названии сцены – Донна Анна, в тексте – Дона Анна.
10 За этим знаком следует перечисление функций собственных имён в трагедии. Как и в словарной статье, адрес цитирования даётся по месту поэтонима в тексте. Шифр читается так: КГ – «Каменный Гость», далее следует номер сцены и стих, в котором находится поэтоним.