После недавнего трагического ухода из жизни Софии Вячеславовны Старкиной (1965—2014), замечательного ученого, входившего, по крайней мере, в десятку лучших мировых хлебниковедов, автора первой научной биографии В. В. Хлебникова «Велимир Хлебников: Король Времени», вышедшей в петербургском издательстве «Вита Нова» в 2005 году, в архиве в.п.с. обнаружилась статья Софии под названием «Хлебников и Блок: „Об эпатаже, традиции и ценах на книги“» (статья датирована 29 июня 2003 г.). Трудно уже точно установить: я ли попросил эту работу у Сони для гипотетической публикации, сама ли она мне ее прислала (и с какой именно целью). Но с помощью Виктора, сына С. Старкиной, удалось выяснить, что статья предназначалась для очередного тома Revue d’Etudes Slaves — парижского «Журнала исследований по славистике».
Так и не появившись в парижском издании в 2003 г., статья Софии, в несколько переработанном и развернутом виде и с «расширительным» («Александр Блок и „будетляне“» вместо «Хлебников и Блок»; новый вариант этой статьи был обнаружен в домашнем компьютере С. В. Старкиной) названием, должна была выйти в 2008 г. в «Известиях РПГУ им. А. И. Герцена».
Вот, собственно говоря, и вся предыстория. Добавить можно, пожалуй, лишь то, что недавно была обнаружена еще одна неизданная работа Софии Старкиной — «Алексей Кручёных и Велимир Хлебников как соавторы: новые материалы». Она опубликована в № 139 «Нового литературного обозрения» (2016. С. 164—177). В этом же номере появилась и «Библиография хлебниковедческих работ С. В. Старкиной» (С. 178—181), подготовленная к печати литературоведом и исследователем авангарда А. А. Россомахиным.

Творческие связи А. Блока и русских футуристов (Хлебников называл себя и своих товарищей «будетлянами») достаточно часто попадали в поле зрения исследователей^*. Мы хотим остановиться на нескольких важных эпизодах, которые по разным причинам еще не получили должного освещения.
Известно, что В. Хлебников входил в литературу под сильным влиянием символистов и, в частности, Вяч. Иванова. Весной 1908 г. Хлебников послал Иванову свои первые стихотворные опыты, а летом того же года познакомился с ним в Судаке. Тогда же Хлебников, усваивая символистскую доктрину, пишет несколько набросков пьес. В 1990 г. опубликована полностью подражательная драма «Таинство дальних»^**, а в 2003 — еще один драматический отрывок с характерным названием: «Аблокпоэма»^***, где явно обыгрывается фамилия старшего современника:

Голос из темноты: Мудрый зодчий построил и все расчислил в меру. И час настал, и небескрайняя мера нашла край. И в полночный час цари в венках из вшей, качаясь на зыбких престолах, кому не страшны волнения <катастроф>, глухие угрозы, посылаемые небу оттуда изнутри, кому не страшны движения народные оттуда изнутри, цари в крепко сколоченных вшивых венцах, в зипунах, украшенных <нрзб> лентами, вшив<ым> парад<ом> выезжают за ворота вереницей, <нрзб> расцветая город липкими вонючими цветами.
Мы вывозим с собой золото, золото, вещее золото ночей.
Другой голос <(возмущенно)>: Я же уверял вас... Мы вовсе не золот<оройцы>, мы черви, черви! Здесь была девушка с простым белым телом и золотой косой. И вот [теперь нашей милостью] глаза ее пусты, а скоро не будет и мозга.

К могилам за ограду кладбища прокрадывается <нагло> юноша. Он проверяет работу лопаты, и вот земляной холм разрыт и зияет гробом. Глухие стуки. Крышка прочь. Да, слетает крышка. Он вынимает бессильно мотающуюся на плечах голову и осыпает поцелуями и слезами.
Что это? Из глаз скатилась слеза, осколок жемчужной тоски? Нет, белые черви скатились из пустых зениц.
<Я>: Что вы говорите? Что вы говорите? Разве может быть сходство между душой девушки и выгребной ямой? Что вы говорите!
(Я выскакиваю, схватив себя в ужасе за волосы, возвращая <нрзб> в отчаянии).
И зачем тогда золотая коса?^*
Здесь узнаются отдельные темы и образы лирических драм А. Блока: зодчий — из «Короля на площади», девушка с золотой косой — из «Балаганчика». Собственно, этот набросок является непосредственным откликом на книгу Блока «Лирические драмы», изданную в 1908 г. Туда вошли «Король на площади», «Незнакомка» и «Балаганчик». В предисловии Блок так объяснял свой замысел: «...три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представлены в драматической форме. <...> все три драмы объединены насмешливым тоном, который, быть может, роднит их с романтизмом, с тою «трансцендентальной иронией», о которой говорили романтики»^**. Сохранившийся отрывок «Аблокпоэмы» свидетельствует, что трансцендентальная ирония также была близка Хлебникову^***.
Драма осталась незаконченной, так как Хлебников, вероятно, «перерос» это увлечение. Однако в последующие несколько лет он не отказался ни от романтической иронии, ни от идеи представления в драматической форме переживаний отдельной души. Если первый принцип, переплавившись в горниле других идей и влияний, встретится затем в пьесах «Чертик» (1909), «Игра в аду» (1913) и др., то второй в полной мере воплотится в драме «Госпожа Ленин» (1909).
Практически одновременно с подражательными «Аблокпоэмой» и «Таинством дальних» Хлебников создает те произведения, которые принесут ему широкую известность в период футуристических «бури и натиска». Это, прежде всего, «Заклятие смехом», «Бобэоби пелись губы…» и «Кузнечик». Все они будут опубликованы в начале 1910-х гг., и в них увидят квинтэссенцию футуризма. Для самого Хлебникова, к тому времени уже преодолевшего и символизм, и футуризм, в эти годы на первый план выходит идея «расширения пределов русской словесности». Так названа его статья 1913 г., годом раньше он развивал эту идею в письме к Алексею Кручёных. Хлебников говорит о расширении исторических и географических пределов, ограничивающих темы русской литературы. На практике получилось, что эта направленность на исследование границ искусства, расширение пределов искусства стала основополагающей идеей авангарда. Эта тенденция четко прослеживается и в фонетической зауми Кручёных, и в супрематизме К. Малевича, и во многих других явлениях.
На начальном этапе развития футуризма такое расширение пределов нередко принимали за эпатаж. Это проявилось уже при публикации первого сборника футуристов «Садок судей» (апрель 1910 г.). Он был напечатан на обратной стороне обоев, в новой орфографии (без буквы ять и твердого знака). В то же время вещи, напечатанные там, были связаны с традициями символизма («Зверинец» Хлебникова), с романтизмом (стихи В. Каменского), импрессионизмом (стихи Ел. Гуро). Интересно, что внешний эпатаж, который с тех пор прочно ассоциируется с футуризмом, был на самом деле характерен и для начального этапа символистского движения, но теперь символисты не захотели узнавать своей же школы. Как отмечает З. Г. Минц, у первых символистов «стремление к максимально острой конфронтации со всеми господствующими направлениями в искусстве порождает установку на новаторство во что бы то ни стало, экспериментаторство, декларативное подчеркивание новизны, эпатаж <...> Интересно, что у русских декадентов прагматическая установка на новизну значительно опережала объективное новаторство поэтики. Например, оформление <...> сборника „Русские символисты“ (бумага, графический облик текста и т. д.), как и многие декларации новаторства у раннего Брюсова, мирно уживались с весьма традиционной поэтикой: структурой образа, стиховыми структурами, а зачастую и с вполне традиционным содержанием»^****. Mutato nomine, то же самое можно сказать о первых префутуристических сборниках «Студия импрессионистов» и «Садок судей»-1. Однако литературная общественность, и прежде всего старшие символисты в лице Брюсова совершенно однозначно восприняли этот сборник как вызов, как открытую конфронтацию с читателем и с литературным миром. «Почти за „пределами литературы“ стоит „Садок судей“», — писал Брюсов в обзоре литературной жизни. — Сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков (что называется épater les bourgeois). Такая дорога может вести к добру лишь тогда, когда с нее решительно сворачивают. Авторам «Садка», как кажется, еще далеко до этого; а между тем у двух из них, у Василия Каменского и Николая Бурлюка, попадаются недурные образы»^*****.
Самая эпатажная книга футуристов — «Пощечина общественному вкусу» — вышла в 1912 г. В ней прозвучала сакраментальная фраза «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности». Современники в большинстве своем не поняли смысла этого выпада «против Пушкина». Так, в 1914 г. был опубликован сборник «Пушкинист», представлявший «труды и дни» знаменитого Пушкинского семинария проф. С. А. Венгерова. В 1909 г. Хлебников посещал семинарий, и его имя есть среди участников. В сборнике указаны все печатные произведения участников семинария, но работы Хлебникова не упомянуты. В списке участников семинария «звездочка поставлена при именах лиц, причастных к литературной и научной деятельности». Хлебников такой «звездочки» не удостоился. Смысл футуристического бунта поняли лишь самые проницательные современники, такие как Ал. Блок. 10 декабря 1913 г. он записал: «Когда я говорю со своим братом-художником, то мы оба отлично знаем, что Пушкин и Толстой — не боги. Футуристы говорят об этом с теми, для кого в тайне и без того Пушкин — хам („аристократ“ или „буржуа“). Вот в чем лесть и, следовательно, ложь. <…> А что, если так: Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а... футуристы. Они его бранят, по-новому, а он становится ближе по-новому <…> Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого <…> бранить во имя нового — труднее и ответственнее»^6*. Именно так понимал смысл этих эпатажных заявлений и сам Хлебников. В 1915 году он записал в альбом Л. И. Жевержееву: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным 19 века. Бросал Пушкина „с парохода современности“ Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 году Дантес, убивший Пушкина в 18хх году. „Руслан и Людмила“ была названа "мужиком в лаптях, пришедшим в собрание дворян". Убийца живого Пушкина, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся маской защитника его (трупа) славы, чтобы повторить отвлеченный выстрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия»⁷*.
«Пощечина», наряду с другими футуристическими сборниками, наряду с I и II «Садком судей», альманахом «Взял», сборниками Кручёных и Хлебникова, была в библиотеке Блока. В описании библиотеки Блока указано, что местонахождение этой книги неизвестно⁸*. Тем не менее, книга сохранилась, но по-настоящему не вошла еще в научный оборот. Долгое время она находилась в собрании М. С. Лесмана⁹*, а ныне вместе со значительной частью этого собрания передана в Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме (Санкт-Петербург). На титульном листе книги владельческая надпись Блока красным карандашом, в тексте многочисленные пометы красным, простым и один раз синим карандашом.
В сборнике принимали участие Хлебников, Д. и Ник. Бурлюки, Б. Лившиц, А. Кручёных, Вл. Маяковский, Вас. Кандинский и в качестве художника — Вл. Бурлюк. Помимо Пушкина и Достоевского, там досталось и всем современным писателям, в том числе Блоку: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным», — говорилось в манифесте. Половину сборника составляли произведения Хлебникова. Были представлены, прежде всего, его мелкие стихотворения. В 1919 году Хлебников писал: «Мелкие вещи тогда значительны, когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу; они должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее <…> В „Кузнечике“, в „Бобэоби“, в „О, рассмейтесь“ были узлы будущего — малый выход бога огня и его веселый плеск»¹⁰*. Стихотворение «О, рассмейтесь смехачи», или «Заклятие смехом» было опубликовано в 1910 г. в «Студии импрессионистов», а «Кузнечик» и «Бобэоби» — в «Пощечине». Именно эти два важнейших стихотворения отчеркивает красным карандашом Александр Блок. Вместе с «Кузнечиком» он отчеркивает двустишие: «Очи Оки / Блещут вдали».
Напомним, что эти стихотворения относятся к раннему, словотворческому периоду Хлебникова, к 1907—1909 г. К 1912 году, когда вышла «Пощечина», Хлебников уже таких вещей не пишет. В основном его новые произведения являются реализацией программы «расширения пределов русской словесности». Это стихотворение «Конь Пржевальского»¹¹*, поэма «И и Э», действие которой происходит в каменном веке, пьеса «Девий бог» и др. Как пишет Хлебников, «В „Девьем боге“ я хотел взять славянское чистое начало в его золотой липовости и нитями, протянутыми от Волги в Грецию»¹²*. Действие происходит в Древней Руси, Хлебников творит полуславянский, полугреческий миф. Блок подчеркивает название пьесы красным карандашом и на полях пишет: «Давно написано». Архаика этой пьесы была непонятна и чужда соратникам Хлебникова по футуризму. Ал. Кручёных вспоминал: «Я настойчиво тянул его от сельских тем и „древлего словаря“ к современности и городу. Что же это у Вас? — укорял я его. — „Мамоньки, уже коровоньки ревмя ревут“ <реплика из «Девьего бога» — С. С.>. Где же тут футуризм?»¹³*. А для Хлебникова в этом расширении пределов искусства как раз и заключался футуризм.
Больше помет Блока на произведениях Хлебникова нет, хотя там, кроме ранее перечисленного, было опубликовано произведение лирической прозы «Песнь Мирязя», статья «Образчик словоновшеств в языке» и таблица «Взор на 1917 год», где Хлебников приводит даты крушения великих держав и завершается все датой: «некто 1917-ый».
Следующий автор, представленный в «Пощечине», — Бенедикт Лившиц. «Пощечина» — первое совместное выступление Лившица с группой кубофутуристов. До этого его стихи публиковались в журналах «Аполлон» и «Остров», в киевском «Чтеце-декламаторе», в Киеве в 1911 г. вышла его книга «Флейта Марсия». Стихи, опубликованные в «Пощечине», позже вошли в книгу «Волчье солнце» (1914), изданную Давидом Бурлюком. Эстетические принципы Лившица во многом расходились с принципами остальных футуристов и были ближе к эстетике и поэтике «аполлоновского» круга.
Пометы Блока на текстах Лившица сделаны простым карандашом. Им отмечены стихотворения «Пьянители рая», «Аллея лир», последнее четверостишие в стихотворении «Лунные паводи»:

Характерно, что в последующих публикациях первая строка этого четверостишия была Лившицем заменена: «Взгляни — соперник одноокий…».
Помимо стихотворений, в «Пощечине» опубликована прозаическая вещь Лившица «Люди в пейзаже», написанная под воздействием кубистической живописи. Как позже объяснял Лившиц, он хотел перенести из новой живописи в словесное искусство «отношения и взаимную функциональную зависимость элементов <…> слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать. Только находясь в подобном состоянии, можно было написать „Людей в пейзаже“ — вещь, в которой живописный ритм вытеснил последние намеки на голосоведение»¹⁴*. Первые четыре строки этой вещи отчеркнул Ал. Блок: «Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы».
В «Пощечине» опубликованы три небольших рассказа Николая Бурлюка, младшего брата Давида Бурлюка¹⁵*. Как и Лившиц, он стоял в стороне от смелых экспериментов «будетлян». О его творчестве хорошо отзывались и В. Брюсов, и Н. Гумилёв. Пометы Блока есть на первом рассказе «Смерть легкомысленного молодого человека». Сюжет прост: юноша кончает жизнь самоубийством и попадает в загробный мир, где всё совсем не так, как он себе представлял. Это загробный мир греческой мифологии. Пометы Блока сделаны тремя цветами: простым, синим и красным карандашом. Простым карандашом подчеркнуты строки: «Недвижный стал видеть самого себя скрученным, с пеной на губах, откуда-то сбоку...» (т. е. момент смерти юноши). Эти же строки отчеркнуты двойной вертикальной линией. Синим карандашом отчеркнуты строки, относящиеся к переправе через Лету вместе с Хароном, когда внезапно на их пути возникает молодая женщина: «Ее широко открытые глаза, казалось, не видели нас, руки крепко сжимали стебли белых цветов. Потом, вздрогнув, стала кидать их один за другим в нашу сторону. Цветы не долетая падали в воду и сильный ветер относил их обратно». Наконец, красным карандашом отчеркнута реплика Плутона: «Господи, да разве вы не знаете, что Аид упразднен: все другие уже давно получили прощение от всемилостивого Зевса, Меркурий пошел по коммерции, а Цербер более тысячи лет тому назад издох от старости».
Рядом Блок написал: «пошлость»…
Давид Бурлюк, «отец русского футуризма», в «Пощечине» представлен несколькими стихотворными «опусами» (Садовник; «Со стоном проносились мимо…»; «Рыдаешь над сломанной вазой…»; «Убийство красное…»; «Зазывая взглядом гнойным…»). В конце этой подборки красным карандашом Блок приписал: «Нет».
Точно такая же помета красным карандашом «Нет» стоит и под стихами Вл. Маяковского. Это было первое выступление Маяковского в печати. В «Пощечине» опубликовано два его стихотворения, «Утро» и «Ночь». Здесь Маяковский, как и Б. Лившиц, пытается применить в поэзии живописные приемы кубистов. Так, наступление ночи в городе изображено сменой цветовых эпитетов:

В стихотворении «Утро» строки состоят из отдельных слов и частей слова:

Такое фонетическое разложение слов аналогично развертыванию объемов и пересечению их плоскостями у кубистов.
Безоговорочное «нет» было реакцией Блока лишь на первое выступление Маяковского. В дальнейшем, как известно, Блок с большим интересом и уважением относился к творчеству Маяковского. К продолжению их диалога мы еще вернемся в конце статьи.
В «Пощечине» было опубликовано одно стихотворение Алексея Кручёных («старые щипцы заката…»). Литературный дебют этого автора состоялся двумя годами ранее в херсонской газете «Родной край»¹⁶*. Еще не прозвучали знаменитые стихи, написанные «на собственном языке»: «Дыр бул щыл…», «Го оснег кайд» и др. Стихи в «Пощечине» гораздо более традиционны. Кручёных последовательно отказывается лишь от заглавных букв, знаков препинания, букв ъ и «ять». В тексте Кручёных Блок отчеркнул красным карандашом строки из середины стихотворения:

Наконец, в «Пощечине» были опубликованы четыре стихотворения в прозе Вас. Кандинского из его книги «Звуки», вышедшей незадолго до этого на немецком языке. Перевод осуществлен, как полагает Харджиев, Д. Бурлюком¹⁷*. Рядом с заголовком публикации Блок приписал простым карандашом: «напечатал в газетах, что не согласен с духом и типом сборника и что рассказы его напечатаны без его согласия». Эта приписка показывает, как внимательно следил Блок за литературной и художественной полемикой — заявление Кандинского было опубликовано в газете «Русское слово» 4 мая 1913 г. Однако у Бурлюка были некоторые основания включать Кандинского в сборник: переговоры с ним о совместных выступлениях велись еще летом 1912 года. Тогда же Кандинский писал композитору Ф. Гартману: «Бурлюк мне сделал разные предложения. Поздней осенью надеюсь лично участвовать в разных предприятиях в Москве»¹⁸*. Однако публикация в «Пощечине», как видно, явилась для него неожиданностью.
Итак, Александр Блок не пропустил никого из авторов «Пощечины». Другие сохранившиеся в библиотеке Блока футуристические издания — I и II «Садок судей», — как можно судить по их описаниям, помет не содержат.
Деятельность футуристов была постоянно в поле зрения Блока. В 1915 г. вышел альманах «Стрелец», на страницах которого объединились недавние противники, символисты и футуристы, в том числе Хлебников и Блок. Блок опубликовал там стихотворение «День проходил как всегда…», где было, в частности, четверостишие:

В последующих изданиях эти четыре строки Блок изъял. Возможно, он оценил смелый полиграфический эксперимент футуристов — их литографированные издания, которые расширяли пределы искусства, открывали новые возможности. А. Кручёных в свойственной ему манере так объяснял смысл эксперимента: «Ужасно не люблю бесконечных произведений и больших книг — их нельзя прочесть зараз, нельзя вынести цельного впечатления. Пусть книга будет маленькая, но никакой лжи; все — свое, этой книге принадлежащее, вплоть до последней кляксы. Издания Грифа, Скорпиона, Мусагета… большие белые листы… серая печать… так и хочется завернуть селедочку… и течет в этих книгах холодная кровь»¹⁹*. Что же касается реальных цен, то издания футуристов стоили примерно столько же, сколько издания символистов. Сборники Блока продавались по цене от 1 до 2 рублей. «Пощечина» стоила 1 руб., другие книги кубофутуристов, а также акмеистов, эгофутуристов и поэтов, не входившие в группы, продавались по 50—80 коп. Лишь на книги Маяковского цены доходили до 3 руб. («Облако в штанах»).
Спор об эпатаже и традиции между символистами и акмеистами продолжался и в последующие годы. В декабре 1918 г. в газете «Искусство коммуны» Маяковский опубликовал провокационное стихотворение «Радоваться рано»:

В этом стихотворении опять был выпад против Пушкина: «А почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики?» — спрашивал Маяковский.
Ответил на этот вопрос А. Блок. После публикации стихотворения он писал Маяковскому: «Не так, товарищ! Не меньше, чем Вы, ненавижу Зимний дворец и музеи. Но разрушение так же старо, как строительство и так же традиционно, как оно. …Над нами — большее проклятье — мы не можем не спать, мы не можем не есть. Одни будут строить, другие разрушать, ибо „всему свое время под солнцем“, но все будут рабами, пока не явится третье, равно не похожее на строительство и на разрушение»²⁰*. В дневнике Блока тогда же появилась запись: «Мысль о традиции (нарушение традиции есть также традиция)»²¹*. В некотором роде это еще один ответ на «Садок судей» и «Пощечину общественному вкусу», ответ, в котором Александр Блок показывает себя едва ли не большим футуристом, чем Хлебников и Маяковский, и, во всяком случае, гораздо более проницательным критиком, чем многие современники.