Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-47356 выдано от 16 ноября 2011 г. Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

Читальный зал

национальный проект сбережения
русской литературы

Союз писателей XXI века
Издательство Евгения Степанова
«Вест-Консалтинг»

Штудии


Евгений ЛИНОВ



РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЯЗЫКЕ  ПОЭЗИИ. ГЕНЕЗИС ИНТЕЛЛИГИБЕЛЬНОСТИ*
Отрывок из монографии

Поэтическое пространство существует в антимирах, которые одушевлены языком образов. Оно подчинено ритмическому движению смысловых фигур, в котором мы, захваченные порывом, обретаем собственное движение, становясь соучастниками экзистенциального события. Постепенно исчезая из этого пространства, оставляя после себя протуберанцы сознания, поэт растворяется в собственном «речевом исчезновении» (С. Малларме, 1995), и мы как бы прекращаем свои отношения с ним, но переходим на другой, метаментальный уровень языка, в котором проявляется предмет нашего азарта.
В этом состоянии нам необходимо, с одной стороны, зависеть от игры, которую ведет с нами язык, с другой стороны — выиграть, получить высшую награду за самопожертвование. Эта игра заставляет нас чувствовать свою высоту и одновременно испытывать волнение по поводу приземления. По выражению Ж. Пуле, поэтическое произведение нуждается в пришельце, в другом сознании, в котором только и может реализоваться в наивысшей степени. «Для этого мне не надо отрицать вовсе свои переживания, а вынести их за скобки и решительно избрать своим объектом ту знаковую систему, суггестивную магию которой я до тех пор испытывал на себе без всякого сопротивления и рефлексивного обращения» (Ж. Старобинский, 2002).
Нельзя не догадаться, что мы говорим об «имманентных» (внутренне присущих) характеристиках текста, как-то: об интенции, о композиции, образах, стиле, семантике, соотношении деталей и структурных взаимосвязях. Именно с их помощью у нас складываются отношения с поэтическим произведением. Взаимосвязь эмоционального удовольствия с глубиной структуры создает высший порядок смысла, который обладает космическим свойством свечения всех находящихся в системе мельчайших субстанций. Они коррелируют между собой, обогащая друг друга, создавая при этом новое качество самой поэзии и новую смысловую бездну. Вот где в самом сущностном смысле проявляется единение мысли и выражения, в отличие от традиционного дуалистического представления об их различимости. В этом феномен существования «незнаемого»: чем сложнее структура, чем шире безграничность комбинаций и соотношений, тем выше уровень сублимации. Игра сделана тогда, когда конфликт субстанций преодолен с помощью макросистемы, в которой все, что действует и проявляет свою неповторимость, образует феномен события.
Множество раз, обращаясь к поэтическому сознанию, я ловил себя на том, что продолжаю паразитировать на явленном до меня, но не боюсь в этом признаться, потому что никто не ведает, что еще лежит на дороге, по которой мы продолжаем идти. Главное — идти пристально. Смысл сентенции «Ничто не вечно под Луной» я осознаю, как способность Луны отдавать блеснувшие в ее свечении, лежащие на дороге самородки; отдавать их тому, кто успел на ходу рассмотреть в этом мертвом сгустке природы бесценный смысл.
Жертва Луны делает меня проницательней и обостряет мои ощущения.
Природе уже принадлежит то, что я еще не сказал и что еще не почувствовал, но она (природа) не проявит ко мне интереса до тех пор, пока я не вторгнусь в ее пределы, пока не нарушу ее равновесия, чтобы склонить ее чашу весов в мою сторону. Природа подобна Фемиде, которая закрывает глаза, чтобы не быть пристрастной в вынесении вердикта. Она осторожна.
Высшая мера, которую она может назначить Поэту — это пожизненное чувство слова как вины, которая требует исповеди без покаяния.
Кто говорит, что познал язык поэзии, тот обречен на смерть в языке, потому что процесс остановлен. Мы приходим в язык, а не наоборот, и по-другому быть не может, потому что ОН (язык) принимает или отвергает нас; будучи нашим, ОН длится дольше нас, спасая от смерти.
Язык, на котором мы говорим в обыденной жизни, не выше наших потребностей, в крайнем случае, он исполняет лучшую из них, но, так или иначе, этот язык равен нам.
Язык же поэзии нам не равен, это оргазм мысли, и власти над ним нет, одна возможность достигать этого наивысшего просветления могущественнее всякой власти. Причина поэтического языка не в нас, и тут я готов признать Бога. Достигая наивысшего просветления, мы сами становимся языком, неравными себе; в нем мы становимся выше, мы как бы порываем со своим реальным существованием, потому что для нас нет ни времени, ни пространства. И пока мы не знаем как это, мы становимся языком, который и есть единственный способ существования. Единственная возможность языка быть — это находиться в собственном поиске. Теперь, всякий раз, произнося «язык», я подразумеваю поэзию.
Когда я говорю «язык», то имею в виду сложную систему взаимоотношений с собственным существованием. Язык, который любит меня, который готов отдать мне все, чем обладает, это и есть Поэзия. Я не знаю, когда нахожусь в более глубоком конфликте с собой: когда принимаю эту любовь и сам «прекрасно болен» или когда мы с языком противны друг другу и тяготимся несовместимостью. Тяжесть, которую испытывает язык в такие периоды, угнетает его, а во мне вызревает болезненное состояние поэтической фригидности. В такие минуты оставаться вместе нельзя, иначе может возникнуть боязнь Я-несовместимости, навязчивое состояние неудовлетворения и даже опустошения.
В принципе, разрыв с поэтическим языком никогда не бывает бесплоден: это позволяет посмотреть на язык как на причину собственного освобождения и одновременно почувствовать благодарность за то, что его молчание, это знак согласия на возвращение. Его возвращение, не мое. Язык великодушен, поскольку величественен. Наподобие любящего Отца, он всегда готов первым прийти на помощь к «блудному сыну».
Отсутствие в языковом пространстве в определенные периоды помогает поэту почувствовать удельный вес своего поэтического вещества, которое, взаимодействуя только с языком, достигает «критического состояния», состояния двух равновесно сосуществующих фаз, граница раздела между которыми исчезает. Отсутствие поэтического вещества поэта в событии есть очищение, абсолютная величина существования «Я». Смысл отсутствия — в рефлексивном обострении, в болезненном ощущении следов поэтического языка, оставленных в сознании. Я уже писал в одном из своих стихотворений, что возвращение — это не лучший способ понять историю собственной глупости, но зато возможность понять, что у собственной глупости есть история, сослагательного наклонения у которой нет.
И все же, отсутствие поэта в период разрыва отношений с поэтическим языком — не молчание, это внутренний диалог с искушением. Это диалог на равных, потому что искушение теряет свое превосходство, становясь соразмерным необходимости, становясь движением поэта к метаморфозе. Искушение открывает в нас что-то свое, доселе неизвестное нам, новое, и мы сами с удовольствием становимся другими, более дерзновенными и свободными от ложности своей квазивеличины. Внутренний диалог позволяет признаться в собственном неудовлетворении. Страх несостоятельности здесь неуместен. Это преддверие нового языка.
Время внутреннего диалога, самое откровенное: ни перед кем поэт не выглядит таким оголенным и ранимым в дни печали, и самоуверенно-дерзким (на грани вседозволенности) и одиозным в дни своего торжества, как перед лицом собственной оздоровительной иронии. Все ли доступно поэту в период внутреннего диалога? Обладание языком, к которому он стремиться, становится возможным только через собственное преодоление, через отказ от диалога, через труп своего реального отражения.
Жертва, которую приносит поэт, чтобы обладать языком — парадоксальна: он жертвует, чтобы зависеть.
Он лишает сознание покоя, тяготится своей зависимостью, но не может выйти из нее, поскольку чувствует, что это единственная зависимость, которая дает неограниченное освобождение его инстинктам.
Отправляясь к рассуждениям Ролана Барта, можно сказать, что это прибавочная стоимость языка именно в поэзии, прибавление этой стоимости делает язык не данным, а взятым из…
По сути, ПОЭЗИЯ — это поиск того языка, на котором я еще не говорю, и который я сам еще не ведаю. А в нем, в этом языковом пространстве сам начинаю прозревать и нащупывать то, что лежит в природе, как самородок. То, что возможно только глубинным бурением достигнуть в недрах своих ощущений.
Ролан Барт считал, что язык в литературе располагается, как бы по одну сторону, а стиль совершенно самостоятельно — по другую. Он считал, что стиль — это специфическая образность, это манера, это словарь писателя, и все это (как он считал) обусловлено жизнью его тела, его прошлого. И превращается в автоматические приемы мастерства.
Такое положение мне кажется спорным, я думаю, что стиль — это игра и с телом прошлого, и настоящего и будущего, игра с языком, игра в которой, вероятнее всего, эйфория или кураж, доведенные до спонтанности или, наоборот, спонтанность, исключающая вмешательство каких-либо рамок и давления, создает исключительную систему потока умственно-знакового, смысло-чувственного мастерства.
И если, как справедливо утверждает Барт, речь — это продукт немедленного употребления, то поэтический язык, художественный язык — это собственно процесс медленного поглощения, самопоглощения, самоизъявления.
На мой взгляд и стиль, и язык являются субъектами. И возможно еще в большей степени субъектами, чем сам творящий, поскольку высшая степень выраженности субъекта его сублимация…
Рассматривая письмо как посредника между языком и обществом, как функцию, Ролан Барт и здесь сужает рамки понятий. Я думаю, что письмо есть нечто, безусловно, связующее, но, в то же время, и гораздо большее, чем одна только связь. Письмо есть концентрированное выражение времени. Спрессованное выражение прошлого и будущего в одно «сейчас», в данный момент, здесь и сейчас. И это воспламенение древа процесса, вспышка материи. Это, всего лишь, частичное проявление бесконечности (партисипация). Его (письмо) можно считать и функцией, но это не одно, как указано Бартом, свойство, это гораздо шире. Письмо это симбиоз субъектов.
Мне представляется, что литература, письмо, Язык, который мы являем своим творчеством, и все то, что мы делаем в отличие от того, что уже было до нас — в своем индивидуальном порыве, в стилевом отличии, есть не что иное, как попытка самопреодоления. Чем более свободен автор, тем более позволительным для себя он считает мысленный беспредел. Он позволяет себе диктат над рамками определенного дискурса, сложившихся устоев в литературе. Чем больше он абстрагирует себя, чем больше он думает об этой свободе, тем выше поднимается, тем легче он разрывает оковы и сети, которые расставляет перед ним сложившаяся система знаков и языковых норм.
Все эти нормы всегда непременно опускаются до морали.
И чем меньше автор связывает себя с моральной сутью языка, тем он выше как творец.
Замечательный образ Барта о превращении в алиби самого слова в письме, в политическом письме, и об отсутствии на месте преступления, как оправдательный акт. Это очень интересно, но с другой стороны художественное письмо — это ни в коем случае не оправдательный акт, это акт наступательный, воинствующий, воюющий с обывательщиной, с банальностью, с пошлостью, с закостенелой моралью, с ортодоксальностью, вот что такое поэтическое письмо.
Я осмелюсь сказать, что классическое письмо есть искусственное по отношению к сегодняшнему языку. Сегодняшний язык отражает состояние всех социальных отношений, он более точен, более ассимилирован, возможно, более практичен и скуп. И этими средствами, безусловно, являет нечто большее, чем избыточная напыщенность классического и романтического языка.
Конечно, классическое письмо — это язык не барокко или ампира, но в нем, по сравнению с сегодняшним, несмотря на поэтическую обрядность, ощущается инфляционность, утрата глубинного смысла. Он лежит в лобовой плоскости символического сознания, представляя, всего лишь, кору исторического древа.
Время является хирургом для языка. Оно трепанирует окостенелые смыслы, обнажает их особенности, время режет и заменяет. Естественные речевые истоки и каналы заменяются так же, как сегодня в хирургии заменяются одряхлевшие артерии на более искусные, более функциональные виды проводников крови.
Индивидуализация художественного письма сложный процесс. На мой взгляд, обезличенность письменного проявления, выражающаяся в классическом, более нормативном поэтическом письме сегодня выглядит, как факсимиле или подпись под общим коллективным письмом, глубину и субъектность которого рассмотреть невозможно, поскольку в нем есть только коллективистское проявление однотипности, стереотипности и ментальности очень удобной, простой, прямосмысленной и лобовой. Вот такая подпись и есть бесчисленное множество стихов сегодняшних авторов, которые в отместку за свое неиндивидуальное, в отместку за принадлежность и растворение в поэтической коммуне упрекают более ярких представителей слова в похожести на основателей новых поэтических направлений. Яркий пример — с последователями И. Бродского. Может быть, такое письмо не первично, потому что невозможно всем быть пионерами метода. Но определенное ритмическое совпадение или удлиненная строка с большим количеством семантических единиц, строка с парадоксальной образностью и множественной аллюзией, произведение с усложненной структурой не означает эпигонства и подражательства. Уверен, что лексический и структурный анализ не обнаружит явного сходства, мы даже можем не найти общей поэтической лексики. Между тем, упреки в похожести на Бродского остаются, поскольку он стоит особняком в стилевом понимании поэтики. Я бы отнес это к методу более, чем к стилю.
А поскольку метод — это способ решения конкретной задачи (в данном случае художественной), то его скалькировать невозможно, невозможно списать, его можно только держать в уме, как напоминание о феноменальном, которое не позволяет опускаться до банального. Упрекать авторов, которые пытаются писать уже изобретенным методом бессмысленно.
В поэтическом письме разных людей не может быть ничего похожего в интенциональном плане, поскольку движение образного следа в феноменологическом смысле неповторимо, как почерк, оно может лишь поверхностно напоминать то, что уже ранее было осмысленно.
Современный поэтический язык испытывает небывалое напряжение. Инструментально он высоко технологичен, но он болен синдромом истощенной земли, которая беспрестанно давала урожай, и для получения нового, высокого урожая требует другого отношения к системе. Время создает преимущество только для нового смысла, а не для подражания.
Мы же не говорим о порочности, когда причисляем себя к той или иной школе в науке или искусстве. Другое дело, что в деталях, которые проявляет художник, благодаря своей психике и физиологическим особенностям, школа, к которой он принадлежит, все равно проступает, но другого повторения в поэзии, кроме прямой копии, быть не может. Вряд ли я должен подозревать в откровенной глупости поэта, пишущего Пушкинским или Лермонтовским ямбом. Мне кажется, что этот вопрос надобно закрыть вообще или говорить о том, что вся поэзия, которая традиционно отправлена к Пушкину, это подражательная поэзия. Здесь, как мне кажется, упрек может оказаться более основательным, поскольку этим пользуются стада поэтов, исповедующих традицию, невзирая на глобальные метаморфозы в мире. Жить в изменяющемся мире, и не изменяться самим, значит умереть.
Современная поэзия сопротивляется подобию с чем бы то ни было предшествующим, пусть даже с таким же современным по структуре или по грамматической конструкции, она не приемлет подобия именно потому, что обладает поразительной энергией отдельного слова, генетически проступающего из субстанционального языка личностного феномена.
Указывая на сходство одного поэта с другим современным поэтом, мы подменяем понятия: в традиционной поэзии слово устремляется за смыслом и, достигая цели, обретает пресыщенность им; застывая, оно позволяет повторение, копирование, тиражирование. В современной поэзии происходит инверсия, явление слова первично и продолжается смыслом, отпечатками смыслов, открывающихся каждый раз заново.
Ролан Барт говорит, что поведать о мире, это значит изъяснить его. Мне кажется, что не все так просто. Во многих случаях поведать — это еще более запутать, отдалить от мысли, от интенции, которая терзает. Подарить право на интерпретацию. Но Барт абсолютно точно чувствует природу смерти классической поэзии. Он пишет:
«Поэтическое слово превращается в акт, лишенный ближайшего прошлого и окружающего контекста, но зато в нем сгущена память обо всех породивших его корнях. Под каждым Словом современной поэзии залегают своего рода геологические пласты экзистенциальности, целиком содержащие все нерасторжимое богатство Имени, а не его выборочные значения — как в прозе или в классической поэзии…» (Р. Барт, 2008).

*Сверхчувственности, постигаемой только разумом.