«Так поступают все поэты. Они разговаривают вслух сами с собой, а мир подслушивает их. Но так ужасно одиноко, когда ты не слышишь речи другого», — писал Джордж Бернард Шоу. Классик мудрого юмора заострил внимание на главном стремлении поэтов — быть услышанными не только при жизни, но и после смерти.
Игорь Алексеев (1959–2008), автор четырех книг, множества публикаций в литературных альманахах и журналах, основатель сообщества «Арт-система», так опоэтизировал сей процесс:

Говорят, что стихи не умирают вместе с их создателями. Но практика показывает, что это не более чем поэтическая метафора. Жизнь литературного произведения состоит в том, чтобы его читали. «Не умирают» лишь тексты, которые введены в литературный оборот. Пока автор жив, он сам заботится об этом. Но что, если после смерти автора некому продвигать его творения? Известный всероссийский литературный проект «Они ушли. Они остались», который возник после выхода в свет одноименной Антологии Евгения Степанова, популяризирует стихи умерших за последнее десятилетие поэтов.
В рамках проекта «Они ушли. Они остались» проводятся Литературные чтения — вечера памяти, на которых звучат строки ушедших и воспоминания о них. Но вечер не соберет столько зрителей, сколько читателей может быть у книги. Поэтому важной составляющей проекта служит Антология ушедших поэтов «Они ушли. Они остались». Это продолжающееся издание, в первом томе которого пятнадцать имен, однако в предисловии составителя перечислено пятьдесят одно имя, но и это не предел. К несчастью, списки ушедших пополняются год от года…
Антология ушедших поэтов — совместное детище Союза писателей XXI века, литературного журнала «Дети Ра» и издательства «Вест-Консалтинг». Главный редактор журнала и издательства Евгений Степанов, составитель Антологии, сказал об антологии: «Стихи ушедших поэтов начинают вторую жизнь». Он же прибег к мощному образу: «Смерть — самый сильный микрофон поэта. После смерти поэта все встает на свои места: становится ясно, кто кем был в литературе, кто в ней остался, а кто — оказался мыльным пузырем». Издатель поскромничал. «Самым сильным микрофоном» покойного поэта оказываются люди, готовые тратить время и силы на посмертное издание его стихов.
В первом томе Антологии представлены Геннадий Айги, Игорь Алексеев, Лидия Алексеева, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Анна Альчук, Татьяна Бек, Виталий Владимиров, Юрий Влодов, Алексей Даен, Михаил Крепс, Олег Попов, Валерий Прокошин, Александр Ткаченко, Алексей Хвостенко. О каждом из них составитель написал небольшое эссе — эмоциональное, «воспоминательное», когда речь идет о человеке, которого он хорошо знал, биографическое о тех, с кем ему не доводилось общаться. На мой взгляд, это верный подход — как бы мы ни утверждали, что для писателя важнее творчество, а не биография, но хочется представлять не только «идеальный», но и реальный, жизненный образ творца.
В материалах проскальзывают удивительные детали: так, о Геннадии Айги (1933–2004), ярком представителе андеграунда 1960–70-х гг., номинанте на Нобелевскую премию, лауреате премии Андрея Белого (1987), Пастернаковской премии (2000) и ряда зарубежных литературных премий, писавшем стихи на русском и на чувашском языках, Степанов вспоминает, что в родных местах поэта выходила районная газета «Авангард». Геннадия Айги за его манеру творчества называли авангардистом, но он этого не любил. Странная, хотя, возможно, и возвышенная «причуда» — видение мира у Айги авангардно в хорошем смысле слова, что отлично демонстрируют стихи, намеренно лишенные названия, то есть конкретики в пользу ассоциативных цепочек:

Форма «представления» поэта меняется от имени к имени — это могут быть интервью, фрагменты его воспоминаний, литературоведческие очерки. В антологии даны интервью с Виталием Владимировым, Алексеем Хвостенко, статьи о творчестве Беллы Ахмадулиной, Татьяны Бек, Александра Ткаченко, Валерия Прокошина…
Похвально, что Антология адресована не только знатокам литературы, но и неискушенным читателям — она снабжена краткой справкой об авторах. В Антологию вошли стихотворцы разной степени известности. Андрей Вознесенский, Татьяна Бек, Белла Ахмадулина, Алексей Хвостенко более «на слуху», чем Алексей Даен, Михаил Крепс, Олег Попов… Степень известности — не главное для Степанова. Главное — талант. География Антологии широка: авторы жили в разных городах России, а то и в других странах (Алексей Даен, Михаил Крепс — в Америке, Алексей Хвостенко — во Франции). Но русский язык и русская культура их объединили задолго до кончины: даже эмигранты, вроде Лидии Алексеевой (1909–1989), двоюродной племянницы Ахматовой, участницы «второй волны» эмиграции, никогда не покидали пространства русской литературы. Алексеева мечтала об одном:

Книга составлена преимущественно из стихотворений, печатавшихся в журнале «Дети Ра» в разные годы. Но, собранные в книгу, эти голоса звучат намного сильнее, чем рассеянные по журнальным подборкам.
Проекту «Они ушли. Они остались» можно пожелать лишь двух вещей — успешного продолжения, в том числе выпуска Антологии, и более пристального внимания к регионам России, где, возможно, в безвестности, искусственно созданной «местными классиками», ушли в мир иной подлинные звезды русской поэзии. Как писал Игорь Алексеев:

Я не знала, что существует такой писатель — Эдуард Просецкий. Не читала его книг, не встречалась с ним самим, даже, кажется, не видела рецензий на его произведения в литературных изданиях.
Нетипичное и не самое приятное положение для действующего литературного критика. Однако его сейчас легко исправить — ознакомившись с книгой издателя, литературоведа, журналиста Евгения Степанова «Восхождение мастера. Жизнь и творчество Эдуарда Просецкого» (что я и сделала).
На основании прочитанного напрашивается первый вывод: ничего не знать о прозаике Эдуарде Просецком не постыдно, ибо автор биографии Просецкого и составитель книги о нем Евгений Степанов прямо именует своего героя в предисловии «Самый неизвестный писатель России». А в аннотации слегка иронически пишет: «…писатель, который в течение трех десятилетий был “широко известен в узких кругах” профессионалов, напоминая о себе лишь редкими публикациями, — на излете первого десятилетия XXI века предстает перед читателем как автор грандиозной эпопеи, состоящей из 15 романов». Ирония относится не столько к Просецкому, сколько к «узким кругам» профессионалов и широким кругам читателей, не желавших или не могущих в те круги влиться.
Книга Евгения Степанова составлена грамотно и, пожалуй, оптимально для представления всей читающей публике страны доселе неизвестного писателя. С персоналией знакомят предисловие Степанова и его же интервью с Просецким (из книги «Знаковые имена русской прозы и публицистики»). Большую часть «Восхождения мастера…» занимает биография Просецкого, из которой становится понятно, почему он так незаслуженно мало известен. Замыкает книгу подборка рецензий на произведения Эдуарда Просецкого — это уже не «портрет писателя», а «портрет» его прозы, которая пользуется уважением коллег по перу. «Автор романа “Дневные любовники”, безусловно, литератор профессиональный. И его книгу можно безо всяких натяжек отнести к разряду настоящей добротной прозы», — пишет редактор издательства «АСТ-пресс» С. Бармин в отзыве на упомянутый роман Просецкого. «Роман Просецкого (“Падение Икара”, М., “Литературные известия”, 2012. — Е. С.) остросоциальный. Помещая в центре композиции повествования проблему отношений художника и власти, писатель разворачивает перед читателем реальную, объективную картину непрезентабельной российской действительности», — считает Наталия Лихтенфельд. «Как произведение истинной литературы, роман Э. Просецкого не отпускает от себя и после того, как книга прочитана и закрыта», — отзывается о той же книге «Падение Икара» Екатерина Лигузова. «Благодаря серии романов “Непостижимая Россия”, опубликованных издательством “Литературные известия” в 2010–2011 годах, мы наконец-то начинаем открывать для себя прозаика Эдуарда Просецкого, который творит давно и плодотворно и … по праву может быть назван достойным наследником русской классической литературы», — говорит Даниил Гедымин.
Все эти комплиментарные отзывы, во-первых, «провоцируют» прочесть книги Эдуарда Просецкого, во-вторых рождают закономерный вопрос: почему же писатель, о «советском» начале творчества которого тоже упоминают критики, не стал к сему моменту «живым классиком»? На этот вопрос отвечает биография писателя, дотошно, хронологически скрупулезно составленная Евгением Степановым — от рождения Эдуарда Просецкого в воронежской глубинке за три года до Великой Отечественной войны до начала нового тысячелетия. Биография Эдуарда Просецкого весьма типична в «человеческой» ипостаси — родился в семье педагогических работников, оба родителя из крестьян, но сделали карьеру в советское время, пережил войну в деревне, отца долгие годы не видел — тот то воевал, то жил отдельно от семьи, затем вместе с родителями переехал в Воронеж, закончил школу с золотой медалью, потом переехал с отцом в Москву, поступил в МГУ, отлично учился… А вот писательская биография его скорее нетипична — или, наоборот, присуща тем, кто не хочет плыть в общем потоке и «ходить в ногу». Биограф перечисляет неурядицы, преследовавшие Просецкого — его первая книга ждала выхода несколько лет, издательство «Современник» в 1987 году потребовало жесткой редактуры готового к печати романа, несмотря на заключенный договор. Откровенно говорится, что «ура-патриотические» издания не хотели публиковать Просецкого, считая его семитом, хотя это было чистым домыслом, опиравшимся на вульгарные умозаключения на основании фамилии и внешности — но еще и за «городскую» прозу, далекую от шаблонов «деревенской литературы» в ее примитивном изводе. Издание одной из книг в 1991 году не состоялось, так как приказало долго жить издательство «Советский писатель».
Новые времена тоже далеко не «обласкали» писателя. В течение одного только 2000 года Просецкий получил 7 отказов от центральных издательств — «Олимп», «Лимбус-пресс», «АСТ-пресс» и других. Лишь в 2005 году были изданы его книги «Дневные любовники» и «Падение Икара». И вот, наконец, автор нашел «своего» издателя. Думаю, это счастливый исход для обеих сторон. Книги Эдуарда Просецкого цитируются в биографии обильно (так как большая их часть автобиографична). Это крепкая и «живая» проза, стоящая на позициях критического реализма.
Добавлю, что и биография Эдуарда Просецкого слегка «романизирована» Евгением Степановым, при всей ее документальности, и книга «Восхождение мастера…» читается легко и с интересом. Надеюсь, так же будут читаться наконец-то увидевшие свет романы Просецкого.

Стихи поэта Юрия Татаренко, с которым мы вместе участвовали в красноярском литературном форуме «Очарованные словом» в 2005 году, я читаю примерно с тех же пор. Беру в расчет только «читательское» впечатление, а не ту вольную декламацию, которой, наряду с другими стихотворцами, скрашивал досуг участников форума Татаренко. Если не ошибаюсь, с тех пор у него и пошли книги «чередой», с интервалом где-то в два года. «Грусть винограда» — пятая книга стихов Юрия Татаренко, предшествующая, «Чтонатворительный падеж», вышла в 2012 году, но с того момента поэт успел стать обладателем Гран-при международного фестиваля поэзии «Шорох», лауреатом ряда поэтических фестивалей и конкурсов и «лонг-листером» Всероссийской литературной премии им. Н. Гумилёва. Иными словами, человек не собирается останавливаться на достигнутом, и не только совершенствует свой талант, но и «оттачивает» его на постоянных публичных акциях, хотя публика по определению капризна.
Видимо, приняв во внимание этот славный литературный путь, автор предисловия к книге «Грусть винограда» Владимир Костин, лауреат национальной литературной премии «Большая книга», заявил: «Новая поэтическая книга Юрия Татаренко легко узнается на фоне его предшествующих книг — начиная с названия». Мне тоже показалось по прочтении «Грусти винограда», что эта книга очень «татаренковская», характерная для нашего героя.
Юрий Татаренко всегда воспринимался мною как поэт с инсталлированным при сборке его Всевышним чувством юмора и острейшим ощущением парадокса. Я бы не хотела, чтобы меня поняли в том смысле, что, мол, Юрий Татаренко — поэт-иронист, которых сегодня хоть косой коси. Скорее, я бы назвала его «поэтом-парадоксалистом», хотя такое определение и не внедрено еще в официальный лексикон критиков. Не все, но лучшие его стихи основаны на неожиданном «выверте», нестандартном подходе, чудном (с обоими ударениями) употреблении слова. Короче говоря, на парадоксе. Помню, как меня поразило в одной из его предыдущих книг стихотворение о «семейном склепе» на городском кладбище, кончавшееся строчкой: «Мама, папа, брат. А рядом — я». Автор взглянул на этот грустный предмет то ли из будущего, то ли из нематериального мира, то ли из следующей жизни — но только не глазами реалиста, пришедшего поправить могилку…
В «Грусти винограда» парадоксальный подход Юрия Татаренко к словам ширится и набирает силу. Начинается это, правильно подметил Костин, с названия, выворачивающего наизнанку избитое, но такое поэтическое выражение про «гроздь винограда». Но это не только название, это и цитата из стихотворения «На перроне», посвященного столь банальному действу — отъезду с юга — что, если бы не финал:

Правда, меня смутило, что в предисловии, в целом доброжелательном, Владимир Костин предлагает Татаренко «добротную редакторскую дубинку» — оправдывая это тем, что тот «бывает слишком торопливым поэтом», но признавая «его несомненный талант». Но редакторская дубинка, необходимая «традиционалистам», для «поэта-парадоксалиста» может стать смертельно опасной!.. Ведь если применять ее буквально, то под удар подпадут такие перлы, как «суеморье», «последний мат-бросок», «Каренина не бросится под поиск», «читал его при свете брака», «прокукушена насквозь», да и многие другие крупицы золота (как я ни пытаюсь «подыграть» Татаренко, выдумав какой-нибудь свой каламбур-парадокс, не удается!).
Из этой преамбулы можно умозаключить, что Юрий Татаренко «берет» насмешечками и шуточками над тем, что в привычном виде уже не «цепляет» никак. Не без этого! — пошутить над действительностью он умеет:

Он умеет также читать газеты (или новостные ленты в Интернете) и описывать их сводки своим парадоксальным языком:

А ведь сегодня для стихов такого рода нужна не только стихотворческая, но и гражданская, и человеческая смелость. Недаром в послесловии, которое еще больше подходит к духу и букве книги Юрия Татаренко, чем предисловие, известный писатель-фантаст Геннадий Прашкевич сравнивает нашего героя ни больше ни меньше — с Николаем Некрасовым, отмечая, что «поэзия непрерывна».

Но если бы все умения Татаренко сводились только к написанию гражданской лирики и даже «развитию традиций», заданных Некрасовым, а его энергия направлялась лишь в таких немирных целях, книга «Грусть винограда» потеряла бы половину своего очарования. Меж тем очарования в ней больше, чем социальной «актуальности» — ведь в хорошей поэзии всегда актуальны вневременные строки. Такие, например:

Или такое вот вневременное наблюдение:

На оборотной странице обложки своей новой книги прозаик и публицист Александр Говорков цитирует мой обзор одного из номеров журнала Союза писателей Москвы «Кольцо А», в котором печаталась повесть (?) этого автора под раскидистым названием в духе XVIII столетия: «Четыре версии безвременной гибели капитана Ржевского, или Новые приключения барона Мюнхгаузена», — еще когда журнал выходил на бумаге. В обзоре я писала: «Только на последних строчках до меня дошло: да ведь вся эта конструкция — литературный вымысел, искусно стилизованный под документальное исследование!». Еще бы! Чем иным мог быть текст, находящий «родство» героя русских народных анекдотов поручика Ржевского, дослужившегося до капитана, и прославленного барона Мюнхгаузена?..
Таким образом, знакомство мое с прозой и документалистикой Александра Говоркова давнее. На правах такого «старого знакомца» удобнее рассматривать новые произведения автора — сразу видна динамика его развития. Но пока в своих новых книгах писатель остается самим собой, следуя давно выбранной стратегии.
Книга «Версии» не случайно начинается вышеупомянутой повестью, которую, впрочем, повестью можно именовать с осторожностью, ибо в нее, помимо похвальных авторских фантазий, замешаны также и доподлинные исторические факты и персоны. И все произведения, вошедшие в эту книгу, их 26 с «Мюнхгаузеном», построены по такой же причудливой… отнюдь не схеме, схема — это стереотипность, а тут не знаю, какое и слово подобрать!.. Возможно, метод.
Творческий метод Говоркова опирается на сочетание правды и вымысла, а также предположений, в дозах, подходящих для того, чтобы представить исторические загадки в наиболее выгодном свете, а исторические изыскания — в самом увлекательном виде. Впрочем, концепция книги усложняется тем, что среди преимущественно документальных очерков — «За что посадили Н. Н.?», «Гоголь и нога Бобелины», «Любимец правительства», «Загадка “неправильной” даты», «Двери, запертые “Золотым ключиком”» и др., — фигурируют художественные произведения, близкие к новеллам, развивающие и иллюстрирующие темы, затронутые в изысканиях: «Арканзас» (о Есенине), «История болезни. Велимир» (о Хлебникове), «Покушение» (о Мандельштаме), «Чаша Якова» (об обэриутах) и т. п. Подобную манеру успешно использовал Григорий Чхартишвили/Борис Акунин в «Кладбищенских историях».
В центре внимания Александра Говоркова — история русской литературы в судьбах ее творцов. Ему ближе биографический, нежели литературоведческий аспект этого гигантского предмета, что справедливо — не будучи по образованию филологом, автор не считает возможным углубляться в тонкости стиля, слога и т. п. Тут можно было бы возразить, что, не будучи по образованию историком, Александр Говорков не имеет права на исторические исследования и тем паче умозаключения. Но, во-первых, книга Говоркова удачно называется «Версии», а не «Факты» или, допустим, «Установленные сведения», изначально позиционируя все его предположения в сослагательном наклонении. Во-вторых, историю Александр Говорков рассматривает в «человековедческом» контексте, а на это он как раз имеет право, будучи по специальности психологом и психиатром. Возможно, он даже слегка отразил собственную персону в образе врача, лечащего странного пациента, отказывающегося зваться «крестильным» именем, представлявшегося как Велимир, «будак», «председатель Земного шара» и таскавшего везде за собой наволочку, полную рукописей. Сначала доктор ставит пациенту неутешительный диагноз и назначает лечение. Но потом он знакомится с его записками и… «заражается» ими настолько, что готов лично заняться доказательствами существования Атлантиды. Показательно выписан момент «великого перелома» в душе врача: «Как я могу считать его больным, когда больна вся страна? (действие новеллы происходит в 1917 году. — Е. С.) Как я могу лечить его сновидение, когда все мы находимся внутри кошмара? Как я могу возвращать его к нормальному языку, когда улица начинает говорить на новом языке, рожденном революцией?». Так «в лоб» доказывается, что не Велимир Хлбеников сошел с ума, а вся Россия, и что, возможно, именно этот странный тип и есть ее «целитель»; что самый здоровый тип поведения в условиях социальной смуты — думать о духовных свершениях, а не о сиюминутных задачах.
В книге высказываются и другие смелые версии. Иные связаны с «новым прочтением» хрестоматийных книг — так, анализируя повесть Гоголя из школьной программы «Тарас Бульба», Говорков находит основания называть главного героя «экстремистом», разрушителем, гонителем всякой законности, красоты и гармонии. Другие «дерзки» исторически. Особенно много пишет Говорков в «Версиях» о русском масонстве — это многоликое явление — одна из излюбленных тем Говоркова, и он задается целью проследить его становление в России вплоть до советской поры. По мнению автора, Михаил Булгаков был близок московскому масонству 20-х годов и сделал новым масоном своего «Мастера». Говорков считает, что именно за участие в современной ему масонской ложе и был арестован автор романа об Иешуа, если относить действие «Мастера и Маргариты» к 1929 году, как в книге, а не к 1935, как в экранизации Владимира Бортко. Говорков размышляет, почему режиссер изменил «датировку» великого романа, снимая фильм по его мотивам, и полагает, что он имел в виду более «расхожую» беду советского интеллигента — подпасть под маховик репрессий, а не пострадать за оккультизм. Звучит правдоподобно, однако с датировкой «Мастера и Маргариты» все непросто — известно, что в романе соседствуют реалии, относящие действие к разным годам конца 20-х — начала 30-х, и это Булгаков явно сделал намеренно, усиливая «криптографическую» составляющую труда всей своей жизни. Зато исследование Говоркова о том, что «красный граф» Алексей Толстой зашифровал в тексте «Золотого ключика» множество масонских принципов, вызывает, скорее, изыскательский азарт, нежели сомнения. Что уж говорить о просветителях Николае Новикове и Александре Радищеве! — о них этого и школьная программа не отрицала, что они были масонами, и их судьбы Говорков рассматривает в преломлении отношений власти к этим духовным реформаторам.
Книгу Говоркова читать намного интереснее, чем школьный учебник, и потому читать ее желательно. Вот соглашаться с автором не обязательно, да он на полное единомыслие с собою и не претендует…